CHRONIQUES

Martín SOLARES

MEXIQUE

 

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Né en 1970 à Tampico, après des études effectuées au Mexique et en France, est devenu journaliste. Il a publié trois romans et un essai.

 

Quatorze crocs

2018 / 2020

 

Après le changement de direction d’il y a quelques mois, les éditions Christian Bourgois font peau neuve. L’esprit de la maison reste le même, originalité et qualité, look qui reste classique mais se permet quelques fantaisies, à l’image de la couverture du nouveau roman de Martín Solares. Lui aussi change, et radicalement. Après deux gros romans sur les violences au Nord-Est du Mexique et le charmant Comment dessiner un roman, voici Quatorze crocs, premier tome d’une trilogie, c’ est un polar barjot qui nous promène dans un Paris très noir, en 1927.

Pierre Le Noir travaille aussi discrètement que possible dans une discrète brigade de la police parisienne, la Brigade Nocturne. Et une nuit, justement, il est appelé pour s’occuper d’un cadavre trouvé dans le Marais. Pas question d’en dire plus, tout le délicieux (!) fumet serait éventé.

On croise des personnages bizarres et souvent attachants, les règles générales ne sont pas précisément les mêmes que les nôtres. Il faut dire que Pierre Le Noir, enfant, a souvent assisté sa grand-mère qui était une voyante réputée, ce qui l’a probablement bien aidé à accepter ce qui est légèrement hors normes. Un mystérieux bijou offert par la vieille dame est censé le protéger de tout danger, lui a-t-elle promis.

Quand il se retrouve dans le salon du vicomte et de la vicomtesse de Noailles, entouré d’un tas de dadaïstes et de surréalistes, il ne sait plus quoi ou qui regarder, devant l’abondance du génie. Y en aurait-il un, parmi les Breton, Aragon ou Cocteau, qui pourrait l’aider à faire avancer son enquête ?

Mais ‒ enfer et damnation ‒ dans quel genre de littérature Martín Solares nous fait-il pénétrer ? Ce n’est pas moi qui  vous le dirai, je crains le Châtiment ! Ne disons rien de plus, donc, mais parlons un peu de tout : au menu de ce roman décalé (c’est un euphémisme), un objet d’art volé, une visite chez un photographe connu, une menace mortelle sur Paris qui pourrait ne pas y survivre, des ombres qui passent, un Louis Pasteur jusque là inconnu, une promenade mouvementée dans le cimetière Montparnasse, le groupe surréaliste et son histoire et une énorme dose d’humour. De quoi se faire peur et rire aux éclats.

La pleine lune sert de point final, en attendant le prochain épisode. Que cela ne dure pas une éternité !

Quatorze crocs de Martín Solares, traduit de l’espagnol (Mexique) par Christilla Vasserot, 200 p., 18 €.

Martín Solares en espagnol : Catorce colmillos / Los minutos negros / No mandes flores, ed. Literatura Random House.

Martín Solares en français : Les minutes noires / N’envoyez pas de fleurs / Comment dessiner un roman, éd. Christian Bourgois.

MOTS CLES : ROMAN MEXICAIN / HUMOUR / FANTASTIQUE / EDITIONS CHRISTIAN BOURGOIS.

 

SOLARES, Martí, 14 crocs

 

SOUVENIR (Saint-Étienne, octobre 2019) : 

 

 

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N'OUBLIONS PAS...

Manuel PUIG

ARGENTINE

 

PUIG, Manuel

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LE  CERCLE  PARFAIT

 

 

 

Manuel Puig, on l’a vu, est entré en littérature par le biais du cinéma. Sa vocation première était tout ce qui touche à l’image animée, du scénario à la mise en scène. Mais, n’ayant pas trouvé les moyens matériels pour produire son premier film, il a décidé de transformer le scénario refusé en roman. C’est La traición de Rita Hayworth / la trahison de Rita Hayworth. Rien que dans le titre, le rapport est plus qu’évident.

Le roman est d’abord publié en traduction française en 1969, puis proposé à Carlos Barral, éditeur à Barcelone. Il est finaliste du prestigieux Prix Biblioteca Breve. Malheureusement Mario Vargas Llosa, membre du jury, s’oppose à sa publication en Espagne, considérant le roman de mauvaise qualité. Entre-temps Manuel Puig a écrit Boquitas pintadas / Le plus beau tango du monde que publie Sudamericana, à Buenos Aires.

À partir de là, il se consacre à la littérature, de façon directe (huit romans) ou indirecte, adaptations pour le cinéma (Boquitas pintadas, Pubis angelical et le très connu Beso de la mujer araña : Le baiser de la femme araignée) et il développe une carrière très originale sur deux plans : l’évolution littéraire de ses écrits et l’autre cercle parfait, l’évolution de ses personnages.

Sur le plan du style, il y a deux périodes, asymétriques et nettement  séparées : entre 1968 et 1982, la production est très régulière, un roman tous les trois ans. Dans La traición de Rita Hayworth, Manuel Puig trouve ce qui fera son originalité foncière et qu’il perfectionnera encore dans Boquitas pintadas : le collage. Il utilise diverses techniques de narration, récit détaché et froid, dialogue pur, sans le moindre commentaire de la part du narrateur, échanges de lettres, rapports de police ou articles de journaux froidement cités, tout cela faisant avancer l’action. Avec pour fond, accompagnant la musique du tango, des effluves de mélo proches du roman de gare, mais tellement plus profonds.

Sur ce plan, Boquitas pintadas est à mes yeux le sommet. Ensuite, il reprend, en l’adaptant à chaque intrigue, cette multiplicité de façons de faire, en maintenant l’équilibre entre les différents éléments, ce qui est le plus risqué, on peut facilement tomber dans l’excès.

El beso de la mujer araña se présente (en dehors d’un seul chapitre, le n°15, un froid rapport de police) sous la forme unique d’un dialogue entre deux personnages, sans la moindre didascalie, sans la moindre intervention du narrateur et, pourrait-on dire, sans la moindre intervention (apparente) de l’auteur.

Il pousse encore plus loin dans Sangre de amor correspondido / Sang de l’amour partagé dans lequel il va si loin qu’il finit par être au bord de la rupture avec son lecteur. L’action se situe à Rio de Janeiro, le narrateur ne devant pas apparaître, les personnages, qui vivent pour la plupart dans un bidonville, parlent une langue qui n’est plus de l’espagnol d’Argentine, mais un langage entre l’argot, le brésilien et l’espagnol. L’intrigue, assez complexe et surtout le langage brut, non filtré, font du roman une lecture ardue. Jusque là, il fallait que le lecteur accepte ces brusques changements de ton, de rythme, de focalisation, mais l’auteur l’aidait à le faire, en lui offrant une intrigue qui lui rappelait finalement les grands romans européens classiques (la vie quotidienne dans une petite ville de province française ou anglaise n’était pas si éloignée de celle de Coronel Vallejos). Cette fois, il brise le lien qu’il avait établi avec son lecteur. Dire que Sangre de amor correspondido est illisible serait excessif. Mais ce n’est pas un roman « aimable ».

Il semble que Manuel Puig ait été conscient de ce seuil franchi : six ans s’écoulent avant la sortie de ce qui sera sa dernière œuvre romanesque, Cae la noche tropical / Tombe la nuit tropicale. Dans ce dernier roman, il reprend sa façon de procéder, sans donner pour autant l’impression de se répéter, revenant en quelque sorte à un Puig « classique ».

*  *  *

* *

*

L’autre cercle parfait est aussi parfait et plus troublant. Rien, en 1990, ne permettait de prévoir une mort aussi subite de Manuel Puig. Il avait 57 ans et donc de longues années de création devant lui. Rien n’indiquait que Cae la noche tropical / Tombe la nuit tropicale serait son œuvre ultime, et sûrement il ne l’avait pas imaginé.

Or, si l’on considère les personnages de ses romans, on découvre une étonnante évolution, un peu comme si l’ensemble de sa création romanesque avait été prévue d’avance.

Les personnages de La traición de Rita Hayworth / La trahison de Rita Hayworth  sont des enfants devenant adolescents, ceux de Boquitas pintadas / Le plus beau tango du monde ont une vingtaine d’années et, de roman en roman, ils mûrissent, deviennent adultes. Les deux sœurs de Cae la noche tropical / Tombe la nuit tropicale d’un âge avancé, attendent la mort en sachant qu’elle ne tardera pas. Curieusement, d’ailleurs, cet ultime roman est le moins « noir », pour la première fois il est parcouru d’éclats de lumière, même si domine le pessimisme.

Manuel Puig a été en permanence à part, par sa personnalité, par sa trajectoire, il n’a pas toujours été compris, il a fallu des années pour un certain nombre de commentateurs pour qu’ils se rendent compte de l’immense originalité de l’écrivain et surtout par la profondeur des univers qu’il créait, trompés qu’ils étaient par les airs de mélo qu’il donnait à ses tableaux, par les couleurs un peu trop roses pour être prises au sérieux. Je le répète : je ne doute pas une seconde que des créateurs comme Pedro Almodóvar ou la photographe Ouka Leele aient été influencés par les écrits de Manuel Puig.

 

 

PUIG, Manuel Pubis angelical

 

 

Pubis angelical

 

1979/1981

Trois histoires, trois femmes, peut-être la même, liées et indépendantes. Dans la première histoire, on est à Mexico en 1975, à Vienne et à Hollywood en 1930 dans la deuxième et en l’an 15 de l’ère glaciaire, sur Urbis dans la dernière.

À travers les parcours d’Ana, Argentine réfugiée au Mexique, de la femme sans nom et de W 218, Manuel Puig montre son approche de la condition de la femme, sous la domination de l’homme, mais qui acceptent cette domination, à la fois victimes et artisans de leur sort. Comme souvent chez Puig domine un certain pessimisme : les personnages, des deux sexes mais les femmes encore plus que les hommes, sont dominés par les diverses organisations sociales et politiques. Ana, par les ravages de la dictature argentine, l’Autrichienne par le pré nazisme et W 28 par la mystérieuse organisation qui régit le pays. Pourtant une faible lueur apparaît à la fin du roman : la seule façon de se sauver est de se passer de sexe : le pubis angelical du titre est celui de W 218, il n’a pas de sexe. La sexualité est le symbole de la domination masculine.

Dans l’évolution de la création de Manuel Puig, Pubis angelical est une étape secondaire, l’équilibre entre réalité et fantastique est réussi, la construction est bien faite, avec ses trois parties, une nouveauté chez notre auteur, mais cette étape ne fait pas oublier les précédentes.

Un film a été tiré de Publis angelical, réalisé par Raúl de la Torre, en 1980.

 

 

 

PUIG, Manuel Malédictioné ternelle à qui lira ces pages

 

 Maldición eterna a quien les estas páginas

Malédiction éternelle à qui lira ces pages

1980/1984

Le dialogue, à New York, entre deux hommes, Larry, Nord-Américain de 36 ans, et Juan José Ramírez,  Argentin exilé, 72 ans. Tout, chez Larry, a été conditionné par son enfance et sa relation presque incestueuse avec sa mère. Il lui est très difficile d’avoir des rapports cordiaux avec autrui. Malgré une suite d’échecs, professionnels, personnels, sentimentaux, il finit par relever la tête et se lancer dans une nouvelle vie. Ramírez, qui semble serein, discret, ouvert, cache ses problèmes sous une apparence de victime, qu’il est d’une certaine façon.

Le dialogue, tout au long du roman, est la volonté constante de ne pas se révéler, il y a beaucoup de phrases inachevées, énormément de points de suspension. Ramírez est furieux quand il découvre, vers la fin, que Larry a compris ce qu’il voulait lui cacher à tout prix. Ce sont deux intelligences qui s’affrontent, deux formes différentes de discernement, à laquelle doit se rajouter celle du lecteur qui doit boucher les vides et comprendre lui aussi ce que ni l’un ni l’autre ne veut révéler.

La richesse des idées et la façon de faire avancer le récit sont bien là. La déception pour le lecteur peut venir de l’absence, cette fois, de renouvellement dans la technique : Manuel Puig réutilise la façon de faire du Beso de la mujer araña / Le baiser de la femme araignée : un dialogue (avec, ici, plus de silences) brut sans participation externe du narrateur, ce qui fait de Maldición eterna a quién lea estas páginas / Malédiction éternelle à qui lira ces pages  une œuvre intéressante pour ses idées, mais qui, si on s’intéresse à la technique romanesque, laissera le lecteur sur sa faim.

 

 

PUIG, Manuel Sang de l'amour partagé

 Sangre de amor correspondido

Sang de l’amour partagé

1982 /1986

Ce roman, publié  en 1982, est un tournant dans l’œuvre de Manuel Puig. Depuis La traición de Rita Hayworth / La trahison de Rita Hayworth, les recherches sur la forme ont été constantes et, dès Boquitas pintadas / Le plus beau tango du monde Manuel Puig a trouvé une façon de raconter très personnelle et innovatrice. De roman en roman, ensuite, il réutilise des formes en les variant. Il semble qu’en 1982 il soit arrivé à un point de non-retour. Déjà, dans Maldición eterna a quién lea estas páginas / Malédiction éternelle à qui lira ces pages, il ne fait que reprendre les techniques déjà utilisées. La richesse du sujet lui permettait de réussir son récit.

Dans Sangre de amor correspondido / Sang de l’amour partagé il semble se heurter à un mur. L’histoire racontée ressemble beaucoup à celle de Boquitas pintadas / Le plus beau tango du monde, Josemar, un jeune homme est au centre des conversations. Séduisant, égoïste, il souffre plus ou moins consciemment d’un complexe d’infériorité. Il abuse de la confiance de sa mère et de diverses femmes.

La grande différence avec Boquitas pintadas / Le plus beau tango du monde se trouve dans le style. Pour franchir un pas de plus, Manuel Puig choisit cette fois de s’immerger encore plus dans le réalisme et accumule les tournures populaires la plupart du temps des plus crues. Le temps du récit est haché, la même phrase évoque deux, voire trois époques différentes.

Le résultat est une énorme difficulté de lecture, renforcée en espagnol par un vocabulaire qui finit par être une langue entre l’espagnol et le brésilien (le roman se situe à Rio de Janeiro). À vouloir repousser les limites, cette fois Manuel Puig se coupe de son lectorat. Il en est apparemment conscient car il lui faudra six ans, ce qui ne lui était jamais arrivé, pour publier un nouveau roman. Les années qui suivent la publication de Sangre de amor correspondido / Sang de l’amour partagé, il se consacre à des scénarios de films ou à du théâtre. Dans son roman suivant, qui sera le dernier, il revient à la forme qui est sa tradition pour l’histoire poignante de deux vieilles femmes qui, elles aussi, vivent à Rio.

 

 

PUIG, Manuel Tombe la nuit tropicale

Cae la noche tropical

Tombe la nuit tropicale

1988/1990

Deux vieilles femmes, deux sœurs d’origine argentine, vivent à Rio de Janeiro. Elles sont très proches, mais de natures différentes. Leur enfance a été heureuse, grâce à leur mère. Puis la vie a passé. Octogénaires, elles reviennent sur le passé, s’intéressent aux ragots autour de leur immeuble, pensent à leur fin de vie. Elles sont restées très actives, réfléchissent beaucoup sur « après ». L’amour apparaît sous diverses formes, la plupart du temps difficiles, presque impossible à mener à bien. Manuel Puig ne perd pas de vue son intérêt pour le mélo, un mélo profond : la vie de tout être humain n’est jamais facile, chacun a ses difficultés. Pourtant on trouve quelques lueurs d’optimisme dans le comportement des deux femmes, c’est même la première fois et dans ce qui serait son œuvre ultime, alors que l’auteur n’en était absolument pas conscient.

 

 

 

ENTRETIEN ENTRE MANUEL PUIG ET ALBERT BENSOUSSAN

 

En 1984, Manuel Puig, de passage en France à l’occasion de la sortie de Maldición eterna a quien lea estas páginas / Malédiction éternelle  à qui lira ces pages accepte de répondre à des questions de son traducteur et son  ami, Albert Bensoussan. Une partie de l’interview a été publiée dans Le Magazine littéraire, en décembre 1984 et l’intégralité du dialogue dans Retour des caravelles en 1999 (© Presses universitaires de Rennes, 1999).  Albert Bensoussan m’a très aimablement autorisé à ajouter à mes commentaires cette très riche interview. Je l’en remercie sincèrement.

PUIG, Manuel Maldición eterna a quien lea esats páginasPUIG, Manuel Malédictioné ternelle à qui lira ces pages

Maldición eterna a quien lea estas páginas /Malédiction éternelle à qui lira ces pages

 

À bien des égards, ce livre marque un tournant dans l’œuvre de Manuel Puig : l’action ne se situe plus en Argentine, mais aux États-Unis et aborde, de ce fait, le problème de l’exil, si cruellement ressenti par tant d’intellectuels latino-américains. Par ailleurs, l’utilisation des médias – films, chansons, feuilletons-radio, etc. – comme matériau littéraire, qui caractérisait jusqu’à présent sa manière et son style, est totalement écartée. Mais non pas l’usage exclusif du dialogue, avec le poids de tout ce qui n’est pas dit, et l’arrière-fond fantasmatique. Généralement discret sur l’interprétation de son œuvre, peu prolixe dans ses commentaires sur lui-même, méfiant à l’égard de l’université et de son bavardage, viscéralement allergique aux gloses, nécessairement réductrices, de son œuvre, Manuel Puig a cependant accepté d’éclairer les intentions et les ambitions de ce nouveau roman. Le titre d’abord. Il est repris en français dans le roman, n’est-ce pas ?

– C’est ce qu’écrit le protagoniste dans son journal secret de prison.

 

Mais n’est-ce pas une citation ? parce qu’il apparaît en français dans le texte.

– Le journal du protagoniste est composé d’une manière très particulière. Il ne dispose pas de papier et il ne veut pas non plus qu’on trouve ses écrits. C’est un prisonnier politique, un homme déjà âgé, au déclin de sa vie, emprisonné pour ses idées, son soutien théorique à un groupe de syndicalistes en Argentine sous le régime militaire de Videla. Mais il se trouve que cet homme a dans sa cellule un volume des Liaisons dangereuses en français. (…) Poussé par la nécessité, bien qu’il soit Argentin et que sa prison se trouve à Buenos Aires, il compose son journal avec des mots en français. Au-dessus de chaque mot qu’il utilise dans une page, il met un numéro…

 

Pour pouvoir relier les mots ?

– Oui. Donc, c’est un journal en code, et ce journal s’ouvre sur cette inscription : « Malédiction éternelle à qui lira ces pages », parce qu’il pense qu’il ne va être lu qu’avec une mauvaise intention, par des yeux de policier. Il ne pense pas que son journal puisse être lu un jour par d’autres yeux. (…)

Cela veut-il dire qu’il y a vraiment un code dans ce livre, que c’est un roman à clé ?

– Absolument pas.

Il s’agit seulement d’un homme qui fut prisonnier politique et qui se trouve à l’étranger, fatigué, amnésique, aphasique. Quelle valeur donnes-tu à ce phénomène de l’aphasie ?

– Oui. Cela permet de tout repenser, même le langage, de le décharger de contenus inutiles.

Une sorte de purification ?

– Oui.

Mais ne crois-tu pas qu’il faille rattacher cela au problème de l’exil ? Car enfin il s’agit d’un Argentin qui se trouve à New York.

– Certes, certes. J’étais un Argentin qui vivait à New York quand j’ai écrit ce livre.

 

Alors on peut le rattacher à ta propre expérience.

– Évidemment. Le vieux représente une de mes possibilités. Vois-tu, dans mes livres, c’est tout à fait inévitable. Il y a toujours un protagoniste…

… auquel tu t’identifies.

– Bien sûr, parce que mes romans ont toujours pour origine la rencontre avec un personnage qui me permet de me remettre en question ou de mettre en question pour la première fois des problèmes que je n’ai pas résolus, dans une certaine perspective. Les problèmes non résolus sont les miens, mais sont aussi ceux des personnages. En les voyant incorporés à quelqu’un qui est hors de mon orbite, je peux tenter de les analyser, ces problèmes, dans une autre perspective, avec une certaine distance.

L’écriture aurait, donc, pour toi une valeur psychanalytique.

– Oui, je dirais plutôt qu’elle est une recherche de mes propres intérêts, et en même temps c’est une aventure stylistique. Les deux aspects coexistent toujours dans mon écriture, et l’un, je suppose, équilibre l’autre.

C’est pour cela que l’on peut lire ton œuvre avec une grande cohérence. À commencer par le groupe de personnages habituels que l’on retrouve à nouveau ici.

– Si je n’avais pas éprouvé le plaisir de la recherche esthétique, de l’élaboration esthétique, en écrivant, je n’aurais pu réaliser une œuvre qui comprend sept romans, des pièces de théâtre et des scénarios de cinéma, parce que l’autre part, celle qui doit lutter avec la thématique, je te dirais qu’elle n’est pas agréable, parce qu’il s’agit toujours de mes conflits personnels, certains d’entre eux sans solution, comprends-tu ? Mais elle est compensée par l’autre. Pour moi dans la littérature il y a un moment de, comment te dire ?… de regard tourné vers l’intérieur de moi qui est horriblement sérieux, voire pathétique souvent. Mais ensuite vient le moment de jeu pur ; la part ludique est celle qui revient au style. Moi, ces histoires que je raconte…

… la matière anecdotique…

–… ce sont des histoires avec une fin inamovible, je ne peux pas les changer. Ce sont des histoires qui existent malgré moi, l’histoire de ce vieux, ou l’histoire de la jeune pro de Pubis angelical, ou l’histoire de Molina dans Le baiser de la femme-araignée. Ce sont des histoires terribles que je n’aurais jamais pu imaginer, je les ai tirées de mon expérience personnelle, ou je les ai vues se produire chez quelqu’un qui m’était très proche, effectivement. Il y a des personnages à moi qui ont beaucoup à voir avec ma propre réalité. Cette constatation, vois-tu, produit chez moi une impression de terrible impuissance, puisque je ne peux plus changer la fin de leur histoire sans trahir leur essence, mais en revanche je peux choisir de quelle façon je vais raconter ces histoires, et c’est dans ce moment de liberté absolue que réside le plaisir. (…)

C’est précisément la structure qui attire l’attention. Tu trouves toujours une construction très particulière, le découpage de ce roman-ci avec ces chapitres qui ont tous plus ou moins vingt pages.

– Tiens ! je ne savais pas.

Cela obéit, je pense, à une exigence d’équilibre des volumes.

– Comme c’est curieux !… Maintenant ce qui m’a conduit à écrire Malédiction éternelle, c’est la rencontre avec un personnage qui était en dehors de moi, mais qui, en même temps, avait à voir avec moi. Voilà, donc, ce protagoniste auquel je ne m’identifiais pas, mais qui m’intriguait à l’extrême, qui me devenait hautement intrigant. Je me trouvais à New York, la situation argentine était alors devenue terrible et de façon durable. C’est en 1976 que j’ai commencé à penser à ce roman, au début de la dictature militaire.

Il y avait les disparitions.

– Oui, déjà, tout avait commencé sous le gouvernement d’Isabel Perón, il ne faut pas l’oublier, les problèmes commencent là. Et ils se sont aggravés avec les militaires. New York représentait pour moi une possibilité d’enracinement, c’était une ville vraiment fascinante, mais qui, d’une certaine façon, n’arrivait pas à me convaincre ; j’étais partagé entre l’envie et le rejet de cette ville pour une longue installation. Il y avait des choses à New York que je ne comprenais pas et que je n’étais pas disposé à accepter, comprends-tu ? Il y avait des choses désagréables que je n’étais pas prêt à pardonner. (…)

La solitude ?

– Oui, il y a une impossibilité de dialogue, n’est-ce pas ?, avec un certain type de gens, qui m’effrayait, et de toute façon, je voulais mieux comprendre la ville, l’idiosyncrasie de ce peuple. C’est alors qu’un personnage a croisé ma route, un habitant qui semblait incarner mon conflit avec la ville. Si je parvenais à comprendre ce personnage, je comprendrais New York, je comprendrais tout ce qui se passait. Aussi je lui ai proposé de travailler, de discuter…

Au magnétophone ?

– Non, il s’y est refusé, il ne voulait pas. Je me tenais devant ma machine à écrire et lui était assis là, à mes côtés, et discutait.

Et c’est ce personnage ?

– Tel quel… Moi devant lui je me sentais vraiment vieux, fini, parce qu’il s’agissait de quelqu’un de dynamique, avec beaucoup de vitalité, et moi à cette époque je revenais de Mexico avec des ennuis cardiaques qui ensuite, fort heureusement, ont disparu. Pour le moment ce problème ne me préoccupe pas. Mais à cette époque oui, j’avais ce problème de santé. (…)

De là vient ta rage contre ce personnage de l’Américain. Tu ne lui laisses rien à la fin, aucun héritage.

– Rien de ce personnage n’appartenait à mon imagination.

Enfin, c’est quelqu’un de très égoïste.

– Mais d’un égoïsme très justifié, c’est un produit absolu de son milieu. Il veut changer, mais il ne sait comment faire, et d’une certaine façon les deux personnages inspirent chez l’autre, par moment, tout ce qu’il y a de pire, chacun fait ressortir chez l’autre ce qu’il y a de pire ; mais en revanche, il y a des moments où ils s’entendent et parviennent mutuellement à éclairer leurs problèmes. C’est une relation difficile.

Le lecteur tire la conclusion qu’il y a un état de méfiance progressive entre les deux personnages. Cela se manifeste aussi au niveau de ces dialogues de fantaisie, de cauchemar.

– Aux dialogues réalistes, pris presque au pied de la lettre, de mes conversations avec le New-Yorkais, j’en ai ajouté d’autres, de nature onirique. Ils constituent un récit parallèle au récit réaliste, composé à base d’images et d’hallucinations. (…)

Qui se manifestent par un monologue intérieur, perçu clairement avec tous ces points de suspension. Il y a une page où il n’y a aucune réponse de la part de l’autre.

– Pour moi, écrire ce roman fut très important, ce fut un effort pour comprendre ce phénomène qu’est New York et d’une certaine façon les États-Unis. Je ne sais si pour un Européen cela peut avoir autant d’importance, mais pour les Latino-américains, oui.

 

Finalement cette expérience est très négative.

– Il ne s’établit pas de dialogue, comme il ne s’établit pas non plus, dans la réalité, de dialogue historique. Nous venons de le voir avec la réaction de Reagan face au problème des Malouines. Il a appuyé l’Europe alors même qu’il avait établi toute cette politique continentale qui s’est avérée absolument hypocrite, inexistante. Pour nous c’est fondation pour toute position politique nationale que d’essayer de comprendre les Nord-Américains, parce qu’ils exercent une attraction terrible sur nos pays.

Parlons maintenant de la technique, des points de suspension, ce que nous appellerions le non-dit.

– Tout le roman est bâti sur des dialogues, les dialogues réels et les dialogues intérieurs du vieil Argentin. Il y a beaucoup de silences, qui apparaîtront, je l’espère, expressifs, et non pas comme de simples espaces en blanc. (…)

Les silences, que sont-ils aussi ? De la pudeur ? Il y a pas mal de questions gênantes, intimes.

– D’une certaine façon les malentendus personnels se combinent aux malentendus nationaux. À certains moments celui qui parle est un Argentin et non un vieil homme qui s’appelle Ramírez, c’est un Argentin qui ne sait pas s’adresser à ce Nord-Américain, lequel à son tour ne sait pas écouter en tant que personne, mais écoute en tant que Nord-Américain. Et parfois ils réussissent à dépasser les barrières nationales, mais ce sont alors les barrières individuelles qui empêchent le dialogue. Et il y a des moments aussi où certains éléments mystérieux leur permettent à tous deux de s’élever au-dessus des barrières nationales et névrotiques, personnelles.

 

Il y a des scènes très appuyées où l’Argentin qui a de l’argent tente d’humilier le New-Yorkais pauvre.

– Ce sont des scènes imaginaires. Le vieux souhaite à un moment dégrader l’autre pour voir s’il est vraiment aussi méprisable ou s’il va révéler sa dignité. Il faut tenir compte aussi du problème des générations, la différence d’âge entre eux est aussi sensible. Ils n’appartiennent pas seulement à des pays différents, ils sont de générations différentes, et de classes sociales différentes. Ce qu’il y a de curieux c’est que tous deux veuillent la même chose et partagent les mêmes idéaux. (…)

Cela signifie que le Nord-Américain est incapable de dépasser son côté pragmatique, l’idée de produit, de rendement…

– Oui, il veut que les choses soient bien tranchées. Je crois que ce qui prime chez le New-Yorkais c’est une méfiance, il a été si malmené, il a tellement souffert dans ses relations familiales qu’il ne peut pas se permettre le luxe de faire confiance à ce vieil homme, pas même un moment.

C’est de la prudence pure, ou alors ce jeune homme est animé par une sorte de retenue, non ?, de crainte inconsciente qui paralyse ses gestes.

– C’est-à-dire qu’il y a une telle peur de souffrir chez lui qu’il ne se permet pas cet acte de confiance, et ce n’est pas un calcul, ce n’est pas qu’il ne veuille pas exploiter le vieux, c’est que d’une certaine façon il ne peut pas avoir confiance en lui, irrationnellement. Il en est désormais comme empêché, sa capacité de…, je ne sais…, de foi dans les autres est totalement brisée.

 

À la fin, tout de même, quand il obtient ce travail à l’université, il semble un peu plus confiant. Ne peut-on le dire finalement habité par l’espérance ?

– En effet, quand le vieux rencontre ce garçon, celui-ci n’a aucune espérance, alors qu’à la fin, en revanche, oui. Le livre semble très noir, mais c’est l’histoire d’une guérison.

 

Guérison du New-Yorkais, tu veux dire ?

– Oui, bien sûr. Le Nord-Américain est un homme relativement jeune. Il n’a pas encore quarante ans. Et il peut espérer quelque chose, il peut retirer un bénéfice de cette expérience… Ce roman a représenté pour moi un changement très grand, parce que pour la première fois mon protagoniste n’est pas argentin.

 

Est-ce cela qui pour toi est le plus important, ce dépassement de l’univers latino-américain ?

– Oui, et le roman n’a même pas son origine dans la langue argentine. Les dialogues sont originellement en anglais.

 

C’est une autre orientation dans ton œuvre. Si bien que ton dernier roman, qui succède à celui-ci, Sang de l’amour partagé, serait la continuation dans cette direction.

– Un peu, oui, oui. Le protagoniste de Sang de l’amour partagé est brésilien. Et pour la première fois ces personnages sont étrangers aux influences des cultures populaires, aux mass media.

Ce thème des mass media disparaît, donc, ici.

– Mais cela n’a pas été décidé par moi à l’avance.

 

C’est un hasard ?

– Cela m’a été imposé par les personnages… Dans mon cas je vois que c’est toujours la thématique – la rencontre avec les personnages – qui définit tout. Elle définit la forme, rends-toi compte, même la langue. Je n’ai jamais pensé que j’allais écrire un roman en anglais. Et ce roman fut pensé en anglais.

(© Presses universitaires de Rennes, 1999).  

 

ROMAN ARGENTIN

César AIRA

ARGENTINE

AIRA, César

Né en 1948 dans la province de Buenos Aires, César Aira est unanimement considéré comme un des auteurs argentins les plus importants de sa génération. Amoureux de la littérature française, il est traducteur de l’anglais et de l’italien. Il est l’auteur de plusieurs dizaines de romans, extrêmement variés dans leurs thèmes et leur structure.

Le Testament du magicien ténor

2013/2014

Des montagnes suisses aux vallées du Pendjab… Un jeune magistrat traverse l’océan pour se rendre en Inde où il doit rencontrer Bouddah l’Éternel et lui remettre l’héritage mystérieux que lui a légué un vieux magicien. Avec Le Testament du magicien ténor, l’écrivain argentin César Aira signe un roman inclassable où le réel  se perd aux confins de l’imaginaire, de la poésie et de la philosophie.

Sur le point de mourir, dans la demeure où il réside, en Suisse, le Magicien Ténor convoque à son chevet son chargé d’affaires le président Hoffmann, éminent juriste du barreau de Lausanne, pour lui faire part de sa dernière volonté : remettre à Bouddha l’Éternel une enveloppe renfermant le secret d’un mystérieux tour de magie. Le magistrat confie cette mission à Jean Ball – Djinn Bowl – un jeune avocat qui s’embarque pour l’Inde. Pendant la traversée, il noue une liaison avec Palmyra, à la beauté énigmatique et fascinante qui lui fera les honneurs de Bombay avant qu’il ne se rende dans une vallée reculée du Pendjab où vivent Bouddah l’Éternel, minuscule divinité ruinée, au comportement puéril, et sa gouvernante, l’étonnante Madame Gohu au passé rocambolesque, que lui a imposée la société Brain Force, chargée d’administrer ses biens et de gérer son image.

Une cascade de péripéties improbables fait de l’intrigue, conduite avec brio, une sorte de puzzle mouvant qui aiguise l’imagination et entraîne le lecteur dans un monde où tout repère devient fluctuant, fuyant. Même les frontières se déplacent, celles du Népal, celles de la réalité. Ainsi des objets sont détournés de leur utilisation première, les contraires (haut et bas, jour et nuit, instant et éternité…) se manifestent simultanément dans un même lieu. Ainsi se côtoient simples mortels et fantômes, héros de légende et personnages historiques (un bel hommage est rendu à Benazir Bhutto dans le dernier chapitre).

La langue de César Aira, claire, limpide, épouse admirablement les méandres du récit. Le roman s’ouvre sur une description magistrale, somptueuse, – digne de Borges, diront certains – de la grande propriété délabrée où se meurt le Magicien Ténor, puis l’écriture se fait vive, incisive, parfois ironique, toujours riche en métaphores. Actions et personnages prennent alors une dimension nouvelle, le rythme devient vertigineux, les images s’enchaînent et on bascule dans cet univers de “belles asymétries” et d’“énumérations chaotiques” cher à l’auteur.

 

Mireille et Jean-Paul BOSTBARGE

 

Le Testament du magicien ténor, traduit de l’espagnol (Argentine) par Marta Martínez Valls, éd. Christian Bourgois, 149 p., 12 €.

MOTS CLES : ROMAN ARGENTIN / ROMAN FANTASTIQUE / HUMOUR/ CHRISTIAN BOURGOIS.

AIRA, César Le testament

PUBLICATION ORIGINALE : http://www.espaces-latinos.org

 

 

 

 

 

ROMAN ARGENTIN

César AIRA

ARGENTINE

 

AIRA, César

Né en 1948 dans la province de Buenos Aires, César Aira est unanimement considéré comme un des auteurs argentins les plus importants de sa génération. Amoureux de la littérature française, il est traducteur de l’anglais et de l’italien. Il est l’auteur de plusieurs dizaines de romans, extrêmement variés dans leurs thèmes et leur structure.

Le congrès de littérature.

1997 / 2016

 César Aira est capable de tout et il le prouve, depuis La robe rose (1984). Chaque œuvre publiée est une surprise. Et avec Le congrès de littérature, qui vient de sortir en traduction mais qui date de 1997, il le démontre brillamment.

On a un Savant fou (n’oublions pas la majuscule !) dont l’intention est bien entendu de dominer l’univers. Oui, mais il est le narrateur, on a donc un Narrateur fou (attribuons-lui la majuscule !), mais il nous faut aussi admettre que le texte que nous avons sous les yeux est bien de l’Auteur, qui ne peut qu’être qualifié de fou lui aussi. Fou, il l’est pour notre plus grande jouissance. Fou, comme l’était don Quichotte, comme l’a célébré Érasme, fou comme a pu l’être Léonard de Vinci, mais je risque de heurter sa modestie.

César Aira, l’auteur, joue avec ses personnages, avec son récit (raconte-t-il quelque chose ?), l’univers, ses lecteurs. Le Savant fou est un scientifique de haut niveau qui gagne sa vie en faisant des traductions, il a écrit quelques pièces de théâtre auxquelles il avoue ne rien comprendre : faut-il par conséquent comprendre son roman ? Ce qu’il faut, si toutefois il peut exister une obligation quelconque, c’est glaner ici ou là une image ou une idée. Il n’en manque pas, autour des dangers d’une science livrée à un illuminé, de la création littéraire, de l’imprécision de toute traduction, une quantité de graines posées semble-t-il au hasard et que chaque lecteur pourra développer, faire vivre ou (ce serait dommage, mais il en a le droit) ignorer. Il s’agit bien de les faire croître et prospérer individuellement. Il est clair que l’esprit rationnel aura du mal à supporter ce grand souffle de liberté, probablement il s’insurgera contre la « folie » de tout cela.

Mais qu’est-ce que la littérature, sinon la faculté qu’a le (bon) écrivain de semer sans qu’il puisse jamais savoir ce que son lecteur éventuel fera de ce qu’il lui propose ? Chacun est libre, le lecteur de fermer le livre ou de se régaler, l’auteur de faire intervenir sans plus d’explications un mystérieux appareil ou des centaines de gigantesques larves bleues. La liberté, cette fabuleuse conquête des romanciers, les latino-américains en particulier, César Aira en fait sa conquête et sa réussite personnelles, au grand bénéfice de chacun de nous.

 

Le congrès de littérature, traduit de l’espagnol (Argentine) par Marta Martínez Valls, éd. Christian Bourgois,  110 p., 14 €.

En espagnol, la plupart des romans de César Aira sont publiés aux éd. Literatura Random House et bénéficient d‘une édition de poche (Debolsillo).

En français, César Aira est essentiellement publié chez Christian Bourgois.

MOTS CLES : ROMAN ARGENTIN / ROMAN FANTASTIQUE / HUMOUR / CHRISTIAN BOURGOIS.

AIRA, César Le congrès de littérature
PUBLICATION ORIGINALE : http://www.espaces-latinos.org
ROMAN MEXICAIN

Martín SOLARES

MEXIQUE

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Né en 1970 à Tampico, après des études effectuées au Mexique et en France, est devenu journaliste. Il a publié deux romans et il est actuellement éditeur.

N’envoyez pas de fleurs.

2015/2017

La Eternidad, port et plage dans l’État de Tamaulipas. Carlos Treviño, ex policier retiré, bien qu’il n’ait qu’une trentaine d’années, patron à présent d’un hôtel pour touristes étrangers, est « convoqué » par Rafael De León, magnat du coin, et Don Williams, consul des États-Unis, et prié, avec arguments sonnants, trébuchants et sentimentaux, de reprendre du service. Il s’agit de tenter de retrouver Cristina, la fille de De León, disparue un jour et demi plus tôt, probablement enlevée, même si aucune rançon n’a encore été demandée.

Dans un décor désespérant (les magasins et les restaurants ont fermé, criblés de balles, et ceux qui continuent de fonctionner baissent leur rideau de fer avant la tombée de la nuit), Treviño entame son enquête, hors de tout contact avec la police officielle, dont on ne sait pas si elle est impliquée.

Au temps où il était policier, Treviño faisait figure de mouton noir parmi ses collègues, trop indépendant par rapport au douteux commissaire Margarito qui avait fini par lui faire donner une belle raclée par ses propres collègues. Depuis, on ne cherche même plus à sauver les apparences au commissariat, comme le dit un personnage.

Le temps passe, Cristina peut être exécutée à tout moment, Treviño fait avancer son enquête, surveillé de près ou carrément poursuivi par les deux cartels principaux du coin, et aussi par les flics officiels qui le font « officiellement » passer pour un criminel de plus.

Il reste pourtant des gens honnêtes à La Eternidad, le mot honnête étant encore plus relatif qu’ailleurs. La dégradation générale est récente, et donc elle peut régresser avec la même rapidité : autant d’étincelles qui empêchent ce roman noir, vraiment très noir, de l’être absolument. On est loin d’une caricature, ce qui renforce le malaise. La violence endémique aurait pu stagner au Sud du Mexique, au Chiapas ou dans l’État de Guerrero, avec le mouvement zapatiste et l’Armée populaire révolutionnaire, c’est pourtant au Nord qu’elle s’est répandue, entre 2006 et 2010. La mauvaise entente entre les gouverneurs des États et le gouvernement fédéral n’a pas arrangé la situation, surtout si l’on sait que tous les gouverneurs sont sous mandat d’arrêt national ou international.

Ce qui est sûr aussi, c’est qu’à chaque étape de son enquête, la vie de Treviño est directement menacée. Le danger est partout, le suspense ne diminue pas.

Le deuxième personnage important du roman est le commissaire Margarito, l’autre côté du miroir. Il permet de voir l’engrenage dans lequel il est lui-même engagé par ses supérieurs politiques (au Mexique, le chef de la police dépend directement du maire), par la situation générale qui s’est institutionnalisée. Martín Solares ne cherche pas à blanchir le policier, il explique très clairement ce qu’il vit au quotidien en dressant un constat, et la conclusion est d’un pessimisme noir.

Les explications que donne Martín Solares sont claires, elles ressemblent, dans le domaine de la pure fiction, à un véritable documentaire et complètent, sans l’alourdir, l’histoire pleine de rebondissements et de violences d’une pègre généralisée.

N’envoyez pas de fleurs, traduit de l’espagnol (Mexique) par Christilla Vasserot, éd. Christian Bourgois, 384 p., 25 €.

Martín Solares en espagnol : No manden flores / Los minutos negros, Literatura Random House.

Martín Solares en français : Les minutes noires, Christian Bourgois et 10/18.

 

 

 

MOTS CLES : ROMAN MEXICAIN / ROMANCIERS MEXICAINS / CORRUPTION / VIOLENCE.

solares n'envoyez pas de fleurs

PUBLICATION ORIGINALE : http://www.espaces-latinos.org
ROMAN MEXICAIN

Martín SOLARES

MEXIQUE

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Né en 1970 à Tampico, après des études effectuées au Mexique et en France, est devenu journaliste. Il a publié deux romans et il est actuellement éditeur.

 Comment dessiner un roman.

                                                  2014/2018

Martín Solares, né en 1970, a publié jusqu’à présent seulement trois romans mais a consacré sa vie à la littérature dans ses activités d’enseignant, de critique et d’éditeur. Connaisseur sensible, il apporte dans ses écrits et ses interventions orales une distance non dépourvue d’humour. Il en fera bientôt profiter ses auditeurs, puisqu’il est l’invité en octobre de notre festival Belles latinas.

Dans Comment dessiner un roman il écrit et, comme le dit le titre, il dessine ce qu’est pour lui un roman. On peut prendre ce livre comme une leçon d’écriture, c’est est une, mais surtout comme une leçon de lecture. Le lecteur que nous sommes, assis, le livre entre les mains, a l’impression de sentir sur son épaule une main amicale ou fraternelle et, derrière lui, une ombre bienveillante qui lui glisse des conseils pour l’aider à mieux approcher du cœur de ce vice impuni dont se régalait Valery Larbaud, lire !

Sous les multiples exemples pris dans les œuvres d’auteurs américains ou européens pour la plupart se cachent des questions qui ressembleraient à « Tu as remarqué ceci ou cela ? Que peut-on ressentir si les premiers mots du roman sont : … ? »

Il existe un mot qui m’a personnellement toujours paru épouvantable s’appliquant à la création littéraire : la technique de l’écrivain. Je n’ai pourtant jamais trouvé de mot précis pour évoquer la façon de faire du créateur. Martín Solares ne parle que de cela, en faisant abstraction de tout ce que cela pourrait présenter de barbare. Tout est naturel sous sa plume : certains écrivent vite (et bien), d’autres pourraient ressembler à des tâcherons, peu importe si l’oeuvre ainsi créée est bonne.

Autre richesse de cette étude : les multiples pistes données par des Umberto Eco, Gérard Genette ou Maurice Blanchot, qui ne donnent qu’une envie : les lire ou les relire. Pourtant on ne pourra reprocher à Martín Solares aucune pointe de pédanterie, aucune supériorité qu’il nous imposerait : lui et nous sont ce qu’on pourrait appeler des « gens normaux, ordinaires », vous ou moi. Il reste jusqu’au bout le grand frère qui en sait tout de même un peu plus que nous mais qui ne cherche qu’à partager.

Par l’exemple de la longue et ardue rédaction de Pedro Paramo, le mythique roman de Juan Rulfo, il nous fait pénétrer au cœur des mystères réputés insondables de la création, nous montre comment à partir de presque rien on peut faire naître un chef d’œuvre.

On ne regrette qu’une chose, en lisant Comment dessiner un roman, c’est de ne pas avoir Martín Solares à proximité, on aimerait tant pouvoir réagir face à lui à certaines affirmations, lui poser quelques questions (les inévitables romanciers qui nous semblent indispensables et qui ne sont pas cités !), lui reprocher certaines prises de position, lui signaler nos sourires admiratifs en étudiant ses croquis-définitions de romans connus, lui faire part de notre adhésion globale !

Comment dessiner un roman , traduit de l’espagnol (Mexique) par Christilla Vaserot, éd. Christian Bourgois, 160 p., 15 €.

MOTS CLES : ROMAN MEXICAIN / ROMANCIERS MEXICAINS / CORRUPTION / ROMAN NOIR.

SOLARES, Martín (3)

 

Martín Solares en espagnol : Cómo dibujar una novela, Era / Los minutos negros / No manden flores, Random House.

Martín Solares en français : Les minutes noires / N’envoyez pas de fleurs, éd. Christian Bourgois.

PUBLICATION ORIGINALE : http://www.espaces-latinos.org