N'OUBLIONS PAS...

Roberto ARLT le précurseur

ARGENTINE

ARLT, Roberto

 

Roberto Arlt, fils d’un immigré prussien, nait en 1900 et passe son enfance dans le quartier de Flores, près du port de Buenos Aires. Son père, très autoritaire et violent, le frappe fréquemment. Renvoyé de l’école, il fuira le foyer familial à 16 ans et se constitue seul une solide culture littéraire.

Après avoir dû pratiquer divers métiers dans l’industrie et sur le port, il est remarqué par un journal qui lui demande des articles qui soient des sortes de photographies de la vie quotidienne de la grande ville en pleine transformation. Ce genre littéraire avait été à la mode en Espagne un peu avant le milieu du XIXème siècle sous le nom de costumbrismo, descendant direct du romantisme, il correspondait à tout un courant qui, contemporain du développement de la photographie, consistait à saisir des façons de vivre dont on pressentait qu’elles allaient disparaître. Quand Roberto Arlt écrit ses chroniques, publiées en 1933, presque un siècle a passé depuis les origines espagnoles, la photographie s’est répandue auprès du grand public, mais il reste la possibilité de traiter le sujet avec des mots et des phrases et Roberto Arlt fait de ce genre en fin de course un véritable modèle. Au moment où il débute dans le journalisme, le grand romancier et poète Ricardo Güiraldes (1886 – 1927) le prend à son service comme secrétaire. Cette rencontre sera essentielle pour Arlt.

Il publie son premier roman en 1926, El juguete rabioso / Le jouet enragé qu’il voulait intituler La vida puerca (qu’on pourrait traduire Une vie de merde), c’est Güiraldes qui l’en dissuade, mais l’anecdote donne le ton des futurs écrits de Roberto Arlt : la provocation ne l’effraiera jamais, pourvu qu’elle ne soit pas gratuite.

Toute sa vie, il gardera en lui une profonde colère contre une société injuste, celle qui lui a été imposée, il vivra avec le souvenir des années de souffrance, familiale pour commencer, puis sociale, de la misère matérielle et affective qui l’a suivi jusqu’à sa mort, à 42 ans. Marié deux fois, il n’a jamais pu trouver une stabilité dont pourtant il rêvait. Cette colère, contre la société mais aussi contre lui-même, éclate dans ses romans, ses nouvelles et son théâtre.

Après El juguete rabioso / Le jouet enragé, un roman en deux parties (avec  deux titres pour de pures raisons éditoriales), Los siete locos / Les sept fous (publié en 1929) et Los lanzallamas / Les lance-flammes  (1931) est son chef d’œuvre. Il sera suivi en 1932 de El amor brujo (non traduit en français), puis de Viaje terrible / Un terrible voyage (publié chez Belfond mais épuisé).

Après Los lanzallamas / Les lance-flammes, Arlt se tourne plutôt vers le théâtre, une dizaine de pièces dont le succès public ne fut pas probant de son vivant. Il meurt d’une crise cardiaque en 1942.

 

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Éternellement marginal, depuis les révélations littéraires de son adolescence, où il s’inscrivait dans des bibliothèques publiques pour se livrer au plaisir de la découverte, il avait senti que raconter des histoires, décrire des scènes quotidiennes ou extraordinaires et surtout manier les mots pour faire naitre des images inédites pouvait devenir son domaine, comment il avait en lui la possibilité de renouveler de pied en cap la littérature d’alors. Comme tout l’intéressait, il avait un temps été aussi inventeur et parvint même à déposer des brevets, il se servira de cette expérience dans Los siete locos / Les sept fous.

Buenos Aires, dans les années 1920, était le théâtre d’une véritable guerre intellectuelle entre deux camps radicalement opposés, le groupe de Florida et celui de Boedo, du nom des rues où se situait leur siège. Même si les frontières entre les deux groupes ne sont pas totalement hermétiques (Arlt était à ce moment le secrétaire de Ricardo Güiraldes, véritable idole de ceux de Florida et quelques écrivains ont appartenu aux deux groupes), même si, après la fin du « conflit » Borges avoua que pour lui c’était du niveau de la plaisanterie, les différences étaient très marquées, sociales, pour commencer, les membres de Boedo provenaient en général de la classe ouvrière et leurs idées politiques penchaient nettement à gauche, alors que le groupe de Florida, dont le membre le plus connu était Jorge Luis Borges était conservateur, en politique comme sur les techniques littéraires : pour résumer, la littérature devant être un outil de lutte ou devant représenter l’avant-garde de la création esthétique.

Pour Roberto Arlt en effet, la littérature devait être une véritable bombe, destinée à faire éclater les normes de tout genre, dans la littérature bien sûr mais aussi dans la société. C’est ce qui fait du double roman Los siete locos / Les sept fous – Los lanzallamas / Les lance-flammes un véritable manifeste de sa pensée. L’esthétique était au centre des préoccupations de ceux de Florida, pour ceux de Boedo, Arlt en tête, il fallait rejeter l’esthétique et fuir ce qui pouvait apparaitre comme beau. C’est aussi, probablement, ce qui explique le rejet universel des milieux intellectuels qui a duré plusieurs décennies, pratiquement jusqu’aux années 1990, et cela dans le monde entier. Jusqu’aux années 1990, la plupart des histoires de la littérature hispano-américaine ne cite même pas Roberto Arlt et, si elles le citent c’est pour lui consacrer quelques lignes qui le qualifient d’écrivain médiocre.

À l’opposé, les créateurs des générations suivantes ont pour la plupart reconnu avoir une immense dette envers Arlt, de Gabriel García Márquez à Roberto Bolaño. Sans s’avancer, on peut dire que la presque totalité des écrivains nés après 1920 reconnaissent une dette envers Arlt. Arlt leur a apporté au moins cette notion de liberté absolue du créateur qu’ils ne se sont pas privés d’appliquer. Cette coupure entre créateurs et commentateurs est intéressante, elle correspond exactement à la pensée de Roberto Arlt, lui-même, répétons-le, parfait autodidacte et qui voulait une création hors de toute norme imposée.

 

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Vers 1925, au moment où Roberto Arlt commence à écrire de la fiction, la littérature latino-américaine est encore balbutiante. Traditionnellement la culture, en Amérique latine, indépendante politiquement depuis moins d’un siècle, est directement inspirée de ce qui se fait en Europe, plus précisément en Espagne, en Allemagne, en Grande Bretagne et surtout en France. Les romanciers français sont lus par cette classe de propriétaires qui s’inspirent de Paris pour tout ce qui concerne la mode, la littérature en fait partie. Le roman, en Amérique, reste donc dans les normes et les premiers romanciers produisent des œuvres dignes d’intérêt mais peu originales dans leur forme.

La langue écrite est aussi parfaitement policée (n’oublions pas qu’Émile Zola, tout moderne qu’il soit, fait parler ses personnage issus du peuple avec beaucoup de subjonctifs !). Au Mexique, dans les années 1915 – 1925, les « romanciers de la Révolution » commencent à prendre des distances avec cette forme encore académique : les révolutionnaires ont un langage beaucoup plus proche de la réalité. Roberto Arlt ne prend plus de gants, le Porteño (l’habitant de Buenos Aires) du peuple parle le langage de la rue, il parle même argot, verlan s’il est voyou, un mélange d’espagnol, d’italien, d’allemand, ce que parlaient ces immigrés récents, mais sans le moindre fard.

La construction du double roman, qui n’en forme qu’un seul, est également une nouveauté complète. L’auteur et le narrateur se sentent totalement libres de raconter l’histoire comme ils le veulent, ou comme ils le peuvent. La rédaction en effet a été assez rapide pour la première partie, très rapide pour la seconde, l’éditeur ayant imposé une date. Le narrateur multiplie les allusions vers la fin des Lanzallamas / Lance-flammes, du genre : « j’en dirais volontiers plus, mais je dois rendre mon manuscrit pour… », un jeu de complicité entre lecteur et auteur. Si on analyse le roman de façon universitaire, il est vrai qu’on trouvera une foule de « défauts », mais cette vision est forcément réductrice par rapport à la créativité.

Sans  nous étendre trop, il nous faut évidemment évoquer les idées qui, elles aussi dans une grande mesure ont contribué au rejet de l’œuvre, étant forcément choquantes pour l’époque et pour ceux qui lisaient qui n’étaient pas la classe populaire : le monde va mal, Dieu ne s’intéresse plus aux hommes et le capitalisme s’est imposé, représenté par les États-Unis qui ont plongé l’Amérique latine dans la misère (n’oublions pas que Los siete locos / Les sept fous a paru en 1928, un an avant le début de la grande crise économique et que Los lanzallamas / Les lance-flammes sort en 1931). Dans ces conditions qu’est-ce que vivre à Buenos Aires en ces années sans espoir ? La solution, c’est un des personnages principaux, l’Astrologue, qui la trouvera : une société secrète qui infiltrera tous les corps de la société et qui la fera exploser de l’intérieur. Le narrateur, lui, se trouve constamment à la frontière des notions admises du bien et du mal : voler ou assassiner peut être une solution si cela sert nos idées. Mais cette frontière entre le bien et le mal est la même qu’entre le bon sens et la folie (n’oublions pas le titre de la première partie !). La notion prend sa source dans l’œuvre la plus classique de la littérature espagnole, Don Quichotte évidemment, mais pour proposer des idées directement anarchistes.

On est en 1928 et 1931 et on ne peut qu’être fascinés par tout ce que Roberto Arlt annonce de la suite du XXème  siècle : les dictatures latino-américaines, la montée de la violence un peu partout, le développement des armes de guerre, une certaine vision du communisme, tout récent à l’époque, les mouvements féministes, tout cela se trouve déjà dans cette œuvre terrible et prémonitoire.

Ajoutons que, étrangement, exactement à la même époque parait au Pérou un autre ouvrage qui de son côté révolutionnera la création en Amérique de langue espagnole, La casa de cartón / La maison de carton de Martín Adán. Les deux hommes ont tout pour les opposer, ils ne se connaissent pas et ne connaissent pas l’existence de l’autre, et pourtant, en même temps ils jouent un rôle fondamental dans le futur des Lettres latino-américaines. Ce sera le sujet du prochain N’OUBLIONS PAS, début juin.


* Lire Roberto Arlt :

En espagnol :

Obra completa (1. El juguete rabioso : Los siete locos / Los lanzallamas / El amor brujo / 2.  Aguasfuertes porteñas / Aguasfuertes españolas / Teatro.), ed. Planeta, Buenos Aires.

En français :

 

Eaux fortes de Buenos Aires, traduit par Antonio García Castro, éd. Asphalte, 2010 réédition 2019. 

Les sept fous, traduit par Isabelle et Antoine Berman, éd. Belfond, 2010 et éd. Cambourakis, avril 2019 / Les lance-flammes, traduit par Lucien Mercier, éd. Belfond, 2011.

Le jouet enragé traduit par Isabelle et Antoine Berman, éd. Cent pages, 2011.

 

L’éleveur de gorilles, traduit par Georges Tyras et Jean-François Carcelen, éd. Cent pages, 2011.

L’écrivain raté, traduit par Geneviève Adrienne Orssaud, éd. Sillage, 2014.

Dernières nouvelles de Buenos Aires, traduit par Antonia García Castro, 2015.

Un crime presque parfait, traduit par Margot Nguyen Beraud et Aurélie Bartolo, éd. Cent pages, 2018.


 

Le jouet enragé

Silvio Astier est le narrateur, un adolescent qui ressemble beaucoup à Roberto Arlt, même s’il ne suit pas sa trajectoire personnelle. Il a quatorze ans au début du premier chapitre, dix-sept à la fin du récit.

El juguete rabioso / Le jouet enragé est un roman de formation, mais inversé si on reprend les normes : il se présente sous la forme de quatre chapitres d’égale longueur, chacun situé dans un lieu différent, avec un an qui s’écoule entre chacun d’eux. Dans le premier, Silvio, qui vit seul avec sa mère (on peut souligner que les pères sont absents de toute l’œuvre de Roberto Arlt) lit beaucoup et prend comme modèle les héros de ses lectures. Entraîné par d’autres adolescents de son quartier, il découvre que le vol est une excellente façon de s’enrichir et aussi de se venger d’une société qui ne lui offre rien. Dans le deuxième chapitre, poussé par sa mère, il entre au service d’un couple de libraires qui l’obligent à se ridiculiser pour attirer les clients. Dans le troisième, il intègre l’École militaire mais se fait rejeter parce que trop intelligent pour l’armée. Dans le dernier, il est vendeur de papier à imprimer. Il est tenté par un vol chez un architecte, mais peu avant l’exécution du projet, il trahit ses amis et raconte tout à l’architecte. Sa trahison sera sa salvation.

On le voit, tout est renversé par rapport à la morale commune, par rapport aussi à la « progression » de règle dans un roman d’apprentissage : tout ce qui pourrait entrer dans cette morale traditionnelle lui est refus, son admission à l’École militaire avant tout, la société le pousse à entrer dans la délinquance et à s’y maintenir et, paradoxalement, la trahison finale est le résultat totalement logique de tout ce qui précède : Silvio ne fait qu’appliquer ce que la société lui a montré.

Il y a un autre renversement des valeurs très intéressant dans El juguete rabioso / Le jouet enragé, très symbolique, c’est l’évolution de ce que fait Roberto Arlt du rôle culturel du papier : Silvio est un grand lecteur dans le premier chapitre, il dévore le papier imprimé, c’est sur le livre et la littérature (des histoires de bandits c’est vrai !) que s’ouvre le roman. Plus le temps passe, plus la notion s’éloigne, à quinze ans, Silvio se contente de tenter d’attirer des clients pour un libraire avare et cruel. Il lit encore un peu dans le troisième chapitre, un livre intitulé Electrotécnica. Tout cela pour, dans le quatrième,  vendre du papier blanc. Du roman d’aventures, on est passé au vide complet.

On l’a vu, la structure est classique : quatre chapitres d’une trentaine de pages, un an de plus à chaque chapitre, un lieu pour chacun. Ce qui est moins classique, en dehors de la morale, c’est le style. Pour la première fois de façon aussi systématique, Roberto Arlt, qui avait autour de 25 ans pendant la rédaction, utilise un langage « non-littéraire », le lunfardo, langue typique des quartiers populaires de Buenos Aires, à tel point que les éditions publiées en Espagne regorgent généralement de notes de bas de page pour expliquer les mots inconnus des lecteurs.

Premier roman de Roberto Arlt, El juguete rabioso / Le jouet enragé outre son réel intérêt, ouvre la voie au chef d’œuvre de Roberto Arlt, le double roman publié deux ans plus tard.

 

ARLT, Roberto Le jouet enragé

 

 

Los siete locos

Les sept fous

Los lanzallamas

Les lance-flammes

Mauvaise journée pour Remo Erdosain : son directeur vient de se rendre compte qu’Erdosain a pris dans la caisse une assez grosse somme. Il fait la tournée de ses amis pour trouver la somme qu’il rendrait à son patron. Il s’adresse à un pharmacien qui a épousé une prostituée pour appliquer les Évangiles, puis à l’Astrologue qui a le projet d’une société secrète qui finirait par dominer le monde. Hafner, surnommé le Rufian mélancolique lui prête la somme recherchée et il rentre chez lui pour apprendre que sa femme le quitte. Il se lance alors dans la réalisation du fameux projet.

La deuxième partie traite de la préparation de la déflagration que souhaitent les personnages, avec en particulier les recherches sur les gaz asphyxiants qu’ils devront mettre au point pour parvenir à leurs fins : conquérir le pays, puis le monde. Elle traite surtout des relations très conflictuelles entre les membres du groupe, tous atteints à des degrés différents de folie. Elle permet surtout aux personnages d’exprimer leurs idées sur la politique, la société, la psychologie humaine et d’étaler leur désarroi.

Cinq cents pages environ, un récit mené de façon très libre, des personnages perturbés, au bord de la folie annoncée dans le titre (mais qu’est-ce que la folie ?).

Ce sont cinq cents pages qui ont révolutionné la littérature en Amérique latine, qui allaient à contre-courant de tout ce qui avait été publié auparavant. Roberto Arlt bouscule absolument tout : la façon de raconter, le style et surtout les idées, en avance de plusieurs décennies. Arlt, dans l’absolu, est un prophète. Une nouvelle, publiée en 1933, La luna roja / La lune rouge raconte, en quelques pages, et sous la forme d’un récit fantastique le colonialisme économique nord-américain, la menace des dictatures sur le monde, la décadence culturelle et la guerre mondiale, avec des moyens tels que, quand je demandais soixante ans plus tard à mes étudiants de situer la date du texte, ils me répondaient unanimement qu’il était contemporain. Il se passe à peu près la même chose avec notre double roman. Ce qui est raconté est en même temps daté et entièrement applicable à tout le XXème siècle, les vastes questions posées sont hors du temps, éternelles, dans leur époque et toujours en cours, presque un siècle plus tard.

Tout tourne autour de la notion de bien et de mal : jusqu’où peut-on aller, si l’on reste humain, pour mettre en pratique ce que nous souhaitons voir se réaliser ? C’est ce à quoi s’emploient les personnages. Chacun est double, tendre et cruel, déterminé et hésitant, chacun aime (sans souvent se l’avouer) et hait. Chacun évolue aussi, entre la première et la deuxième partie, les nuances apparaissent.

Pour le lecteur il se passe à peu près la même chose, il est impossible de s’identifier sur la distance à l’un ou l’autre, on se sentira proche de certains, jusqu’au moment où cela devient impossible, tant le personnage est sorti de ce que nous pouvons admettre. Les excès de tous, de l’auteur en tête, sont un excellent engrais pour faire réfléchir le lecteur !

Commenter Los siete locos / Les sept fous – Los lanzallamas / Les lance-flammes est inépuisable. Il faut seulement le lire et laisser ses réactions personnelles se manifester sans surtout chercher à les maitriser, c’est la seule manière de faire vivre cette immense richesse.

 

ARLT, Roberto Les lance-flammes

MOTS CLES : ROMAN ARGENTIN / SOCIETE / POLITIQUE / PSYCHOLOGIE / EDITIONS ASPHALTE / EDITIONS BELFOND / EDITIONS CENT PAGES / EDITIONS CAMBOURAKIS.

N'OUBLIONS PAS...

Manuel PUIG

ARGENTINE

 

PUIG, Manuel

2

LE  CERCLE  PARFAIT

 

 

 

Manuel Puig, on l’a vu, est entré en littérature par le biais du cinéma. Sa vocation première était tout ce qui touche à l’image animée, du scénario à la mise en scène. Mais, n’ayant pas trouvé les moyens matériels pour produire son premier film, il a décidé de transformer le scénario refusé en roman. C’est La traición de Rita Hayworth / la trahison de Rita Hayworth. Rien que dans le titre, le rapport est plus qu’évident.

Le roman est d’abord publié en traduction française en 1969, puis proposé à Carlos Barral, éditeur à Barcelone. Il est finaliste du prestigieux Prix Biblioteca Breve. Malheureusement Mario Vargas Llosa, membre du jury, s’oppose à sa publication en Espagne, considérant le roman de mauvaise qualité. Entre-temps Manuel Puig a écrit Boquitas pintadas / Le plus beau tango du monde que publie Sudamericana, à Buenos Aires.

À partir de là, il se consacre à la littérature, de façon directe (huit romans) ou indirecte, adaptations pour le cinéma (Boquitas pintadas, Pubis angelical et le très connu Beso de la mujer araña : Le baiser de la femme araignée) et il développe une carrière très originale sur deux plans : l’évolution littéraire de ses écrits et l’autre cercle parfait, l’évolution de ses personnages.

Sur le plan du style, il y a deux périodes, asymétriques et nettement  séparées : entre 1968 et 1982, la production est très régulière, un roman tous les trois ans. Dans La traición de Rita Hayworth, Manuel Puig trouve ce qui fera son originalité foncière et qu’il perfectionnera encore dans Boquitas pintadas : le collage. Il utilise diverses techniques de narration, récit détaché et froid, dialogue pur, sans le moindre commentaire de la part du narrateur, échanges de lettres, rapports de police ou articles de journaux froidement cités, tout cela faisant avancer l’action. Avec pour fond, accompagnant la musique du tango, des effluves de mélo proches du roman de gare, mais tellement plus profonds.

Sur ce plan, Boquitas pintadas est à mes yeux le sommet. Ensuite, il reprend, en l’adaptant à chaque intrigue, cette multiplicité de façons de faire, en maintenant l’équilibre entre les différents éléments, ce qui est le plus risqué, on peut facilement tomber dans l’excès.

El beso de la mujer araña se présente (en dehors d’un seul chapitre, le n°15, un froid rapport de police) sous la forme unique d’un dialogue entre deux personnages, sans la moindre didascalie, sans la moindre intervention du narrateur et, pourrait-on dire, sans la moindre intervention (apparente) de l’auteur.

Il pousse encore plus loin dans Sangre de amor correspondido / Sang de l’amour partagé dans lequel il va si loin qu’il finit par être au bord de la rupture avec son lecteur. L’action se situe à Rio de Janeiro, le narrateur ne devant pas apparaître, les personnages, qui vivent pour la plupart dans un bidonville, parlent une langue qui n’est plus de l’espagnol d’Argentine, mais un langage entre l’argot, le brésilien et l’espagnol. L’intrigue, assez complexe et surtout le langage brut, non filtré, font du roman une lecture ardue. Jusque là, il fallait que le lecteur accepte ces brusques changements de ton, de rythme, de focalisation, mais l’auteur l’aidait à le faire, en lui offrant une intrigue qui lui rappelait finalement les grands romans européens classiques (la vie quotidienne dans une petite ville de province française ou anglaise n’était pas si éloignée de celle de Coronel Vallejos). Cette fois, il brise le lien qu’il avait établi avec son lecteur. Dire que Sangre de amor correspondido est illisible serait excessif. Mais ce n’est pas un roman « aimable ».

Il semble que Manuel Puig ait été conscient de ce seuil franchi : six ans s’écoulent avant la sortie de ce qui sera sa dernière œuvre romanesque, Cae la noche tropical / Tombe la nuit tropicale. Dans ce dernier roman, il reprend sa façon de procéder, sans donner pour autant l’impression de se répéter, revenant en quelque sorte à un Puig « classique ».

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L’autre cercle parfait est aussi parfait et plus troublant. Rien, en 1990, ne permettait de prévoir une mort aussi subite de Manuel Puig. Il avait 57 ans et donc de longues années de création devant lui. Rien n’indiquait que Cae la noche tropical / Tombe la nuit tropicale serait son œuvre ultime, et sûrement il ne l’avait pas imaginé.

Or, si l’on considère les personnages de ses romans, on découvre une étonnante évolution, un peu comme si l’ensemble de sa création romanesque avait été prévue d’avance.

Les personnages de La traición de Rita Hayworth / La trahison de Rita Hayworth  sont des enfants devenant adolescents, ceux de Boquitas pintadas / Le plus beau tango du monde ont une vingtaine d’années et, de roman en roman, ils mûrissent, deviennent adultes. Les deux sœurs de Cae la noche tropical / Tombe la nuit tropicale d’un âge avancé, attendent la mort en sachant qu’elle ne tardera pas. Curieusement, d’ailleurs, cet ultime roman est le moins « noir », pour la première fois il est parcouru d’éclats de lumière, même si domine le pessimisme.

Manuel Puig a été en permanence à part, par sa personnalité, par sa trajectoire, il n’a pas toujours été compris, il a fallu des années pour un certain nombre de commentateurs pour qu’ils se rendent compte de l’immense originalité de l’écrivain et surtout par la profondeur des univers qu’il créait, trompés qu’ils étaient par les airs de mélo qu’il donnait à ses tableaux, par les couleurs un peu trop roses pour être prises au sérieux. Je le répète : je ne doute pas une seconde que des créateurs comme Pedro Almodóvar ou la photographe Ouka Leele aient été influencés par les écrits de Manuel Puig.

 

 

PUIG, Manuel Pubis angelical

 

 

Pubis angelical

 

1979/1981

Trois histoires, trois femmes, peut-être la même, liées et indépendantes. Dans la première histoire, on est à Mexico en 1975, à Vienne et à Hollywood en 1930 dans la deuxième et en l’an 15 de l’ère glaciaire, sur Urbis dans la dernière.

À travers les parcours d’Ana, Argentine réfugiée au Mexique, de la femme sans nom et de W 218, Manuel Puig montre son approche de la condition de la femme, sous la domination de l’homme, mais qui acceptent cette domination, à la fois victimes et artisans de leur sort. Comme souvent chez Puig domine un certain pessimisme : les personnages, des deux sexes mais les femmes encore plus que les hommes, sont dominés par les diverses organisations sociales et politiques. Ana, par les ravages de la dictature argentine, l’Autrichienne par le pré nazisme et W 28 par la mystérieuse organisation qui régit le pays. Pourtant une faible lueur apparaît à la fin du roman : la seule façon de se sauver est de se passer de sexe : le pubis angelical du titre est celui de W 218, il n’a pas de sexe. La sexualité est le symbole de la domination masculine.

Dans l’évolution de la création de Manuel Puig, Pubis angelical est une étape secondaire, l’équilibre entre réalité et fantastique est réussi, la construction est bien faite, avec ses trois parties, une nouveauté chez notre auteur, mais cette étape ne fait pas oublier les précédentes.

Un film a été tiré de Publis angelical, réalisé par Raúl de la Torre, en 1980.

 

 

 

PUIG, Manuel Malédictioné ternelle à qui lira ces pages

 

 Maldición eterna a quien les estas páginas

Malédiction éternelle à qui lira ces pages

1980/1984

Le dialogue, à New York, entre deux hommes, Larry, Nord-Américain de 36 ans, et Juan José Ramírez,  Argentin exilé, 72 ans. Tout, chez Larry, a été conditionné par son enfance et sa relation presque incestueuse avec sa mère. Il lui est très difficile d’avoir des rapports cordiaux avec autrui. Malgré une suite d’échecs, professionnels, personnels, sentimentaux, il finit par relever la tête et se lancer dans une nouvelle vie. Ramírez, qui semble serein, discret, ouvert, cache ses problèmes sous une apparence de victime, qu’il est d’une certaine façon.

Le dialogue, tout au long du roman, est la volonté constante de ne pas se révéler, il y a beaucoup de phrases inachevées, énormément de points de suspension. Ramírez est furieux quand il découvre, vers la fin, que Larry a compris ce qu’il voulait lui cacher à tout prix. Ce sont deux intelligences qui s’affrontent, deux formes différentes de discernement, à laquelle doit se rajouter celle du lecteur qui doit boucher les vides et comprendre lui aussi ce que ni l’un ni l’autre ne veut révéler.

La richesse des idées et la façon de faire avancer le récit sont bien là. La déception pour le lecteur peut venir de l’absence, cette fois, de renouvellement dans la technique : Manuel Puig réutilise la façon de faire du Beso de la mujer araña / Le baiser de la femme araignée : un dialogue (avec, ici, plus de silences) brut sans participation externe du narrateur, ce qui fait de Maldición eterna a quién lea estas páginas / Malédiction éternelle à qui lira ces pages  une œuvre intéressante pour ses idées, mais qui, si on s’intéresse à la technique romanesque, laissera le lecteur sur sa faim.

 

 

PUIG, Manuel Sang de l'amour partagé

 Sangre de amor correspondido

Sang de l’amour partagé

1982 /1986

Ce roman, publié  en 1982, est un tournant dans l’œuvre de Manuel Puig. Depuis La traición de Rita Hayworth / La trahison de Rita Hayworth, les recherches sur la forme ont été constantes et, dès Boquitas pintadas / Le plus beau tango du monde Manuel Puig a trouvé une façon de raconter très personnelle et innovatrice. De roman en roman, ensuite, il réutilise des formes en les variant. Il semble qu’en 1982 il soit arrivé à un point de non-retour. Déjà, dans Maldición eterna a quién lea estas páginas / Malédiction éternelle à qui lira ces pages, il ne fait que reprendre les techniques déjà utilisées. La richesse du sujet lui permettait de réussir son récit.

Dans Sangre de amor correspondido / Sang de l’amour partagé il semble se heurter à un mur. L’histoire racontée ressemble beaucoup à celle de Boquitas pintadas / Le plus beau tango du monde, Josemar, un jeune homme est au centre des conversations. Séduisant, égoïste, il souffre plus ou moins consciemment d’un complexe d’infériorité. Il abuse de la confiance de sa mère et de diverses femmes.

La grande différence avec Boquitas pintadas / Le plus beau tango du monde se trouve dans le style. Pour franchir un pas de plus, Manuel Puig choisit cette fois de s’immerger encore plus dans le réalisme et accumule les tournures populaires la plupart du temps des plus crues. Le temps du récit est haché, la même phrase évoque deux, voire trois époques différentes.

Le résultat est une énorme difficulté de lecture, renforcée en espagnol par un vocabulaire qui finit par être une langue entre l’espagnol et le brésilien (le roman se situe à Rio de Janeiro). À vouloir repousser les limites, cette fois Manuel Puig se coupe de son lectorat. Il en est apparemment conscient car il lui faudra six ans, ce qui ne lui était jamais arrivé, pour publier un nouveau roman. Les années qui suivent la publication de Sangre de amor correspondido / Sang de l’amour partagé, il se consacre à des scénarios de films ou à du théâtre. Dans son roman suivant, qui sera le dernier, il revient à la forme qui est sa tradition pour l’histoire poignante de deux vieilles femmes qui, elles aussi, vivent à Rio.

 

 

PUIG, Manuel Tombe la nuit tropicale

Cae la noche tropical

Tombe la nuit tropicale

1988/1990

Deux vieilles femmes, deux sœurs d’origine argentine, vivent à Rio de Janeiro. Elles sont très proches, mais de natures différentes. Leur enfance a été heureuse, grâce à leur mère. Puis la vie a passé. Octogénaires, elles reviennent sur le passé, s’intéressent aux ragots autour de leur immeuble, pensent à leur fin de vie. Elles sont restées très actives, réfléchissent beaucoup sur « après ». L’amour apparaît sous diverses formes, la plupart du temps difficiles, presque impossible à mener à bien. Manuel Puig ne perd pas de vue son intérêt pour le mélo, un mélo profond : la vie de tout être humain n’est jamais facile, chacun a ses difficultés. Pourtant on trouve quelques lueurs d’optimisme dans le comportement des deux femmes, c’est même la première fois et dans ce qui serait son œuvre ultime, alors que l’auteur n’en était absolument pas conscient.

 

 

 

ENTRETIEN ENTRE MANUEL PUIG ET ALBERT BENSOUSSAN

 

En 1984, Manuel Puig, de passage en France à l’occasion de la sortie de Maldición eterna a quien lea estas páginas / Malédiction éternelle  à qui lira ces pages accepte de répondre à des questions de son traducteur et son  ami, Albert Bensoussan. Une partie de l’interview a été publiée dans Le Magazine littéraire, en décembre 1984 et l’intégralité du dialogue dans Retour des caravelles en 1999 (© Presses universitaires de Rennes, 1999).  Albert Bensoussan m’a très aimablement autorisé à ajouter à mes commentaires cette très riche interview. Je l’en remercie sincèrement.

PUIG, Manuel Maldición eterna a quien lea esats páginasPUIG, Manuel Malédictioné ternelle à qui lira ces pages

Maldición eterna a quien lea estas páginas /Malédiction éternelle à qui lira ces pages

 

À bien des égards, ce livre marque un tournant dans l’œuvre de Manuel Puig : l’action ne se situe plus en Argentine, mais aux États-Unis et aborde, de ce fait, le problème de l’exil, si cruellement ressenti par tant d’intellectuels latino-américains. Par ailleurs, l’utilisation des médias – films, chansons, feuilletons-radio, etc. – comme matériau littéraire, qui caractérisait jusqu’à présent sa manière et son style, est totalement écartée. Mais non pas l’usage exclusif du dialogue, avec le poids de tout ce qui n’est pas dit, et l’arrière-fond fantasmatique. Généralement discret sur l’interprétation de son œuvre, peu prolixe dans ses commentaires sur lui-même, méfiant à l’égard de l’université et de son bavardage, viscéralement allergique aux gloses, nécessairement réductrices, de son œuvre, Manuel Puig a cependant accepté d’éclairer les intentions et les ambitions de ce nouveau roman. Le titre d’abord. Il est repris en français dans le roman, n’est-ce pas ?

– C’est ce qu’écrit le protagoniste dans son journal secret de prison.

 

Mais n’est-ce pas une citation ? parce qu’il apparaît en français dans le texte.

– Le journal du protagoniste est composé d’une manière très particulière. Il ne dispose pas de papier et il ne veut pas non plus qu’on trouve ses écrits. C’est un prisonnier politique, un homme déjà âgé, au déclin de sa vie, emprisonné pour ses idées, son soutien théorique à un groupe de syndicalistes en Argentine sous le régime militaire de Videla. Mais il se trouve que cet homme a dans sa cellule un volume des Liaisons dangereuses en français. (…) Poussé par la nécessité, bien qu’il soit Argentin et que sa prison se trouve à Buenos Aires, il compose son journal avec des mots en français. Au-dessus de chaque mot qu’il utilise dans une page, il met un numéro…

 

Pour pouvoir relier les mots ?

– Oui. Donc, c’est un journal en code, et ce journal s’ouvre sur cette inscription : « Malédiction éternelle à qui lira ces pages », parce qu’il pense qu’il ne va être lu qu’avec une mauvaise intention, par des yeux de policier. Il ne pense pas que son journal puisse être lu un jour par d’autres yeux. (…)

Cela veut-il dire qu’il y a vraiment un code dans ce livre, que c’est un roman à clé ?

– Absolument pas.

Il s’agit seulement d’un homme qui fut prisonnier politique et qui se trouve à l’étranger, fatigué, amnésique, aphasique. Quelle valeur donnes-tu à ce phénomène de l’aphasie ?

– Oui. Cela permet de tout repenser, même le langage, de le décharger de contenus inutiles.

Une sorte de purification ?

– Oui.

Mais ne crois-tu pas qu’il faille rattacher cela au problème de l’exil ? Car enfin il s’agit d’un Argentin qui se trouve à New York.

– Certes, certes. J’étais un Argentin qui vivait à New York quand j’ai écrit ce livre.

 

Alors on peut le rattacher à ta propre expérience.

– Évidemment. Le vieux représente une de mes possibilités. Vois-tu, dans mes livres, c’est tout à fait inévitable. Il y a toujours un protagoniste…

… auquel tu t’identifies.

– Bien sûr, parce que mes romans ont toujours pour origine la rencontre avec un personnage qui me permet de me remettre en question ou de mettre en question pour la première fois des problèmes que je n’ai pas résolus, dans une certaine perspective. Les problèmes non résolus sont les miens, mais sont aussi ceux des personnages. En les voyant incorporés à quelqu’un qui est hors de mon orbite, je peux tenter de les analyser, ces problèmes, dans une autre perspective, avec une certaine distance.

L’écriture aurait, donc, pour toi une valeur psychanalytique.

– Oui, je dirais plutôt qu’elle est une recherche de mes propres intérêts, et en même temps c’est une aventure stylistique. Les deux aspects coexistent toujours dans mon écriture, et l’un, je suppose, équilibre l’autre.

C’est pour cela que l’on peut lire ton œuvre avec une grande cohérence. À commencer par le groupe de personnages habituels que l’on retrouve à nouveau ici.

– Si je n’avais pas éprouvé le plaisir de la recherche esthétique, de l’élaboration esthétique, en écrivant, je n’aurais pu réaliser une œuvre qui comprend sept romans, des pièces de théâtre et des scénarios de cinéma, parce que l’autre part, celle qui doit lutter avec la thématique, je te dirais qu’elle n’est pas agréable, parce qu’il s’agit toujours de mes conflits personnels, certains d’entre eux sans solution, comprends-tu ? Mais elle est compensée par l’autre. Pour moi dans la littérature il y a un moment de, comment te dire ?… de regard tourné vers l’intérieur de moi qui est horriblement sérieux, voire pathétique souvent. Mais ensuite vient le moment de jeu pur ; la part ludique est celle qui revient au style. Moi, ces histoires que je raconte…

… la matière anecdotique…

–… ce sont des histoires avec une fin inamovible, je ne peux pas les changer. Ce sont des histoires qui existent malgré moi, l’histoire de ce vieux, ou l’histoire de la jeune pro de Pubis angelical, ou l’histoire de Molina dans Le baiser de la femme-araignée. Ce sont des histoires terribles que je n’aurais jamais pu imaginer, je les ai tirées de mon expérience personnelle, ou je les ai vues se produire chez quelqu’un qui m’était très proche, effectivement. Il y a des personnages à moi qui ont beaucoup à voir avec ma propre réalité. Cette constatation, vois-tu, produit chez moi une impression de terrible impuissance, puisque je ne peux plus changer la fin de leur histoire sans trahir leur essence, mais en revanche je peux choisir de quelle façon je vais raconter ces histoires, et c’est dans ce moment de liberté absolue que réside le plaisir. (…)

C’est précisément la structure qui attire l’attention. Tu trouves toujours une construction très particulière, le découpage de ce roman-ci avec ces chapitres qui ont tous plus ou moins vingt pages.

– Tiens ! je ne savais pas.

Cela obéit, je pense, à une exigence d’équilibre des volumes.

– Comme c’est curieux !… Maintenant ce qui m’a conduit à écrire Malédiction éternelle, c’est la rencontre avec un personnage qui était en dehors de moi, mais qui, en même temps, avait à voir avec moi. Voilà, donc, ce protagoniste auquel je ne m’identifiais pas, mais qui m’intriguait à l’extrême, qui me devenait hautement intrigant. Je me trouvais à New York, la situation argentine était alors devenue terrible et de façon durable. C’est en 1976 que j’ai commencé à penser à ce roman, au début de la dictature militaire.

Il y avait les disparitions.

– Oui, déjà, tout avait commencé sous le gouvernement d’Isabel Perón, il ne faut pas l’oublier, les problèmes commencent là. Et ils se sont aggravés avec les militaires. New York représentait pour moi une possibilité d’enracinement, c’était une ville vraiment fascinante, mais qui, d’une certaine façon, n’arrivait pas à me convaincre ; j’étais partagé entre l’envie et le rejet de cette ville pour une longue installation. Il y avait des choses à New York que je ne comprenais pas et que je n’étais pas disposé à accepter, comprends-tu ? Il y avait des choses désagréables que je n’étais pas prêt à pardonner. (…)

La solitude ?

– Oui, il y a une impossibilité de dialogue, n’est-ce pas ?, avec un certain type de gens, qui m’effrayait, et de toute façon, je voulais mieux comprendre la ville, l’idiosyncrasie de ce peuple. C’est alors qu’un personnage a croisé ma route, un habitant qui semblait incarner mon conflit avec la ville. Si je parvenais à comprendre ce personnage, je comprendrais New York, je comprendrais tout ce qui se passait. Aussi je lui ai proposé de travailler, de discuter…

Au magnétophone ?

– Non, il s’y est refusé, il ne voulait pas. Je me tenais devant ma machine à écrire et lui était assis là, à mes côtés, et discutait.

Et c’est ce personnage ?

– Tel quel… Moi devant lui je me sentais vraiment vieux, fini, parce qu’il s’agissait de quelqu’un de dynamique, avec beaucoup de vitalité, et moi à cette époque je revenais de Mexico avec des ennuis cardiaques qui ensuite, fort heureusement, ont disparu. Pour le moment ce problème ne me préoccupe pas. Mais à cette époque oui, j’avais ce problème de santé. (…)

De là vient ta rage contre ce personnage de l’Américain. Tu ne lui laisses rien à la fin, aucun héritage.

– Rien de ce personnage n’appartenait à mon imagination.

Enfin, c’est quelqu’un de très égoïste.

– Mais d’un égoïsme très justifié, c’est un produit absolu de son milieu. Il veut changer, mais il ne sait comment faire, et d’une certaine façon les deux personnages inspirent chez l’autre, par moment, tout ce qu’il y a de pire, chacun fait ressortir chez l’autre ce qu’il y a de pire ; mais en revanche, il y a des moments où ils s’entendent et parviennent mutuellement à éclairer leurs problèmes. C’est une relation difficile.

Le lecteur tire la conclusion qu’il y a un état de méfiance progressive entre les deux personnages. Cela se manifeste aussi au niveau de ces dialogues de fantaisie, de cauchemar.

– Aux dialogues réalistes, pris presque au pied de la lettre, de mes conversations avec le New-Yorkais, j’en ai ajouté d’autres, de nature onirique. Ils constituent un récit parallèle au récit réaliste, composé à base d’images et d’hallucinations. (…)

Qui se manifestent par un monologue intérieur, perçu clairement avec tous ces points de suspension. Il y a une page où il n’y a aucune réponse de la part de l’autre.

– Pour moi, écrire ce roman fut très important, ce fut un effort pour comprendre ce phénomène qu’est New York et d’une certaine façon les États-Unis. Je ne sais si pour un Européen cela peut avoir autant d’importance, mais pour les Latino-américains, oui.

 

Finalement cette expérience est très négative.

– Il ne s’établit pas de dialogue, comme il ne s’établit pas non plus, dans la réalité, de dialogue historique. Nous venons de le voir avec la réaction de Reagan face au problème des Malouines. Il a appuyé l’Europe alors même qu’il avait établi toute cette politique continentale qui s’est avérée absolument hypocrite, inexistante. Pour nous c’est fondation pour toute position politique nationale que d’essayer de comprendre les Nord-Américains, parce qu’ils exercent une attraction terrible sur nos pays.

Parlons maintenant de la technique, des points de suspension, ce que nous appellerions le non-dit.

– Tout le roman est bâti sur des dialogues, les dialogues réels et les dialogues intérieurs du vieil Argentin. Il y a beaucoup de silences, qui apparaîtront, je l’espère, expressifs, et non pas comme de simples espaces en blanc. (…)

Les silences, que sont-ils aussi ? De la pudeur ? Il y a pas mal de questions gênantes, intimes.

– D’une certaine façon les malentendus personnels se combinent aux malentendus nationaux. À certains moments celui qui parle est un Argentin et non un vieil homme qui s’appelle Ramírez, c’est un Argentin qui ne sait pas s’adresser à ce Nord-Américain, lequel à son tour ne sait pas écouter en tant que personne, mais écoute en tant que Nord-Américain. Et parfois ils réussissent à dépasser les barrières nationales, mais ce sont alors les barrières individuelles qui empêchent le dialogue. Et il y a des moments aussi où certains éléments mystérieux leur permettent à tous deux de s’élever au-dessus des barrières nationales et névrotiques, personnelles.

 

Il y a des scènes très appuyées où l’Argentin qui a de l’argent tente d’humilier le New-Yorkais pauvre.

– Ce sont des scènes imaginaires. Le vieux souhaite à un moment dégrader l’autre pour voir s’il est vraiment aussi méprisable ou s’il va révéler sa dignité. Il faut tenir compte aussi du problème des générations, la différence d’âge entre eux est aussi sensible. Ils n’appartiennent pas seulement à des pays différents, ils sont de générations différentes, et de classes sociales différentes. Ce qu’il y a de curieux c’est que tous deux veuillent la même chose et partagent les mêmes idéaux. (…)

Cela signifie que le Nord-Américain est incapable de dépasser son côté pragmatique, l’idée de produit, de rendement…

– Oui, il veut que les choses soient bien tranchées. Je crois que ce qui prime chez le New-Yorkais c’est une méfiance, il a été si malmené, il a tellement souffert dans ses relations familiales qu’il ne peut pas se permettre le luxe de faire confiance à ce vieil homme, pas même un moment.

C’est de la prudence pure, ou alors ce jeune homme est animé par une sorte de retenue, non ?, de crainte inconsciente qui paralyse ses gestes.

– C’est-à-dire qu’il y a une telle peur de souffrir chez lui qu’il ne se permet pas cet acte de confiance, et ce n’est pas un calcul, ce n’est pas qu’il ne veuille pas exploiter le vieux, c’est que d’une certaine façon il ne peut pas avoir confiance en lui, irrationnellement. Il en est désormais comme empêché, sa capacité de…, je ne sais…, de foi dans les autres est totalement brisée.

 

À la fin, tout de même, quand il obtient ce travail à l’université, il semble un peu plus confiant. Ne peut-on le dire finalement habité par l’espérance ?

– En effet, quand le vieux rencontre ce garçon, celui-ci n’a aucune espérance, alors qu’à la fin, en revanche, oui. Le livre semble très noir, mais c’est l’histoire d’une guérison.

 

Guérison du New-Yorkais, tu veux dire ?

– Oui, bien sûr. Le Nord-Américain est un homme relativement jeune. Il n’a pas encore quarante ans. Et il peut espérer quelque chose, il peut retirer un bénéfice de cette expérience… Ce roman a représenté pour moi un changement très grand, parce que pour la première fois mon protagoniste n’est pas argentin.

 

Est-ce cela qui pour toi est le plus important, ce dépassement de l’univers latino-américain ?

– Oui, et le roman n’a même pas son origine dans la langue argentine. Les dialogues sont originellement en anglais.

 

C’est une autre orientation dans ton œuvre. Si bien que ton dernier roman, qui succède à celui-ci, Sang de l’amour partagé, serait la continuation dans cette direction.

– Un peu, oui, oui. Le protagoniste de Sang de l’amour partagé est brésilien. Et pour la première fois ces personnages sont étrangers aux influences des cultures populaires, aux mass media.

Ce thème des mass media disparaît, donc, ici.

– Mais cela n’a pas été décidé par moi à l’avance.

 

C’est un hasard ?

– Cela m’a été imposé par les personnages… Dans mon cas je vois que c’est toujours la thématique – la rencontre avec les personnages – qui définit tout. Elle définit la forme, rends-toi compte, même la langue. Je n’ai jamais pensé que j’allais écrire un roman en anglais. Et ce roman fut pensé en anglais.

(© Presses universitaires de Rennes, 1999).  

 

N'OUBLIONS PAS...

Manuel PUIG

ARGENTINE

 

PUIG, Manuel

 

 

Biographie

 

Manuel Puig est né en 1932 à General Villegas, petite ville de la province de Buenos Aires qui apparaît dans plusieurs de ses romans. Sa famille, de classe moyenne, lui donne une éducation assez classique, mais, dès la petite enfance, imprégnée de cinéma. Malgré l’éloignement des combats, la Seconde Guerre mondiale l’impressionne, il découvre, indirectement, les rôles de dominant et dominé, qui seront une des constantes de son œuvre. Ses parents l’envoient à Buenos Aires pour ses études secondaires, puis des études supérieures hésitantes (six mois en Architecture, puis Lettres). Après son service militaire, il obtient une bourse qui lui permet de découvrir le cinéma européen, le « cinéma d’auteur » et, à partir des années 60, il commence à travailler pour le cinéma.

Son premier essai de scénario n’est pas retenu, il décide de le transformer en roman. Ce sera La traición de Rita Hayworth / La trahison de Rita Hayworth, finaliste du prestigieux Prix Herralde de Barcelone, sorti dès 1969 en France. Malheureusement le veto de Mario Vargas Llosa, qui le considère comme un auteur de romans de gare, l’empêchera d’être publié en Espagne. Malgré tout il est traduit en anglais et obtient un franc succès aux États-Unis entre autres.

Aves Boquitas pintadas / Le plus beau tango du monde (1969), il réussit un chef d’œuvre et commence à  faire évoluer sa création d’une façon remarquable, avec une cohérence rarement vérifiée, même chez les plus grands. Ce sera l’objet de la présentation de la deuxième partie de cette rubrique N’OUBLIONS PAS qui sera mise en ligne début avril.

Six romans vont suivre, entre 1973 et 1988, quatre pièces de théâtre, entre 1981 et 1985, période pendant laquelle il renonce temporairement au roman, on verra dans quelles conditions.

Dès 1973, il connaît des difficultés avec la censure et des menaces de mort, qui l’obligent à quitter l’Argentine. Il vit successivement à Rio de Janeiro, à New York, puis de nouveau au Brésil où il participe à l’adaptation au cinéma de son roman El beso de la mujer araña / Le baiser de la femme araignée. En 1990, après un séjour en Italie, il achète une maison à Cuernavaca, au Mexique. Il y décède en juillet de la même année des suites d’une opération banale mal soignée.

Son œuvre présente une extraordinaire cohérence, en partie inconsciente très probablement. Rien ne permettait d’envisager sa mort à 58 ans, il avait des années et des années de créations devant lui, et pourtant nous verrons le mois prochain qu’il y a une espèce de perfection de trajectoire entre le premier et le dernier roman.

(à suivre)

 

PUIG, Manuel Le plus beau tango du monde

Boquitas pintadas

Le plus beau tango du monde

La petite ville qui sert de décor, Coronel Vallejos, ressemble comme deux gouttes d’eau à General Villegas, où est né Manuel Puig. La classe sociale des personnages ressemble comme deux gouttes d’eau à celle de la famille de Manuel Puig. L’accueil du roman à General Villegas a été hostile. Les habitants se sont reconnus, ont reconnu leurs voisins et l’adaptation cinématographique, de Leopoldo Torre Nilsson, à laquelle participa Puig (1974) fut interdite dans la ville.

L’histoire tourne entièrement autour d’un séducteur, don juan de province, Juan Carlos Etchepare et des multiples relations qui peuvent se créer dans une petite ville, amours, liaisons plus ou moins secrètes, amitiés, jalousies. Juan Carlos, qui est tuberculeux, multiplie les relations amoureuses, il est adulé par sa mère et sa sœur Cecilia qui inconsciemment favorisent son égoïsme naturel et qui vivent sous la domination du garçon. C’est aussi ce qui se passe dans la ville où on admet que Juan Carlos est différent, que son charme est évident et qu’il est normal qu’on accepte tout de lui. Les femmes ne valent guère mieux, cherchant avant tout leur propre plaisir et faisant passer au second plan leurs sentiments : quand une des maîtresses, Mabel, se sépare de Juan Carlos, ce n’est pas par désamour, mais bien parce qu’elle craint la contagion ! Pourtant aucun personnage n’est totalement négatif, chacun a de nettes circonstances atténuantes, l’éducation ou, plus généralement l’ambiance générale de la petite ville où tout n’est qu’apparences. Ce qui domine surtout dans le roman, c’est l’aspect dérisoire d’une vie quotidienne faite d’images partagées par toute une communauté : Juan Carlos est beau garçon et porte beau, il est forcément reconnu comme le playboy local, même si tout le monde, le lecteur en tête, voit bien qu’il n’est qu’un fantoche. Ses amours ne sont qu’amourettes sans intérêt et sans avenir possible.

La grande originalité du roman, en 1969, époque où en Amérique latine tout est en train de bouger, c’est la forme du récit. Manuel Puig pousse à l’extrême l’éclatement de la forme, des formes devrait-on dire. Citation d’articles de presse ou de comptes-rendus officiels de la police, échanges de lettres, introspection de personnages, rapport minute à minute, d’une froideur absolue de quelques moments de la vie des personnages, chaque chapitre a une forme différente, une focalisation différente, ce qui n’empêche à aucun moment la cohérence. Au contraire cela donne une impression de richesse qui illustre parfaitement la variété des personnalités propre à une communauté humaine.

Du mélo, Boquitas pintadas / Le plus beau tango du monde possède l’histoire, il y a des amours tumultueuses, des morts violentes, des malheurs imparables et des passions qui mènent à la destruction. Et à partir du mélo, Manuel Puig tire un roman d’une profondeur rare. Il fait du genre, considéré comme méprisable pour ses excès, une œuvre qui ne peut que devenir classique. C’est ce qu’a fait en musique Ravel avec La Valse, parodie de valse viennoise traditionnelle, mélodiquement pauvre, celle des Strauss, qui chez lui devient réellement noble. C’est ce que fera Pedro Almodovar, lui aussi transformant des intrigues mélodramatiques en chefs d’œuvre devenus des classiques.

Le plus beau tango du monde, traduit de l’espagnol (Argentine) par Laure Bataillon, éd. Gallimard (Coll.L’Imaginaire), 280 p., 9,65 €.

Boquitas pintadas, ed. Seix Barral, Barcelona.

 

 

 

PUIG, Manuel Les mystères de Buenos Aires

 

The Buenos Aires affair

Les mystères de Buenos Aires

Après le mélodrame, le suspens d’un roman noir, ou d’un polar, mais à dominance psychologique.

The Buenos Aires affair commence en 1969, mais est constitué d’un long retour en arrière qui raconte minutieusement la vie de Gladys, artiste psychologiquement problématique et celle de Leo, avec une femme mûre qui manipule, ou croit manipuler les deux jeunes gens. Entre ces trois personnages principaux s’établit une lutte sans merci, qui passe par le sexe, souvent fait de violence, la jalousie sans merci et la volonté de dominer à tout prix.

La psychologie. Chacun des deux personnages principaux est très perturbé, leur enfance explique cela, on suit chaque enfance, adolescence, puis leurs actions dans le présent, avec la notion constante d’irréversibilité de leur « destin ». Le plus dramatique en cela est leur rencontre : chacun, de son côté, aurait pu échapper au drame, leur rencontre le rend inévitable.

Le suspens. Ce court roman (200 pages dans l’édition espagnole) s’ouvre sur la disparition problématique de Gladys. On ne sera éclairé qu’à la toute fin, même s’il demeure une dose de mystère. Le narrateur donne les clés qu’il décide de donner, en laissant des zones d’ombre.

Le style comme toujours chez Manuel Puig est un des éléments essentiels, par l’originalité de l’utilisation de différentes techniques. Apparemment le narrateur n’apparaît pas, le texte qu’on a sous les yeux est la représentation neutre des pensées des personnages, de leurs rêveries, d’un demi-dialogue par téléphone (on n’a que la voix du personnage présent) et le récit du passé de chacun est fait sous la forme de comptes rendus cliniques. On est (en 1973) à l’opposé de ce qui est encore la forme, qui se veut cohérente, du roman de l’époque.

Ainsi, on croit lire un roman policier, un roman noir, un roman à suspens et ce qu’on a entre les mains est un roman presque exclusivement psychologique, dont le sujet est l’origine de la folie.

Les mystères de Buenos Aires, traduit de l’espagnol (Argentine) par Daniel Coste, éd. Le Seuil (Coll.Points Romans), 245 p.

The Buenos Aires affair, ed. Seix Barral, Barcelona.

 

 

N'OUBLIONS PAS..., ROMAN PERUVIEN

Julio Ramón RIBEYRO

Julio Ramón Ribeyro

 

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Julio Ramón Ribeyro (1929 – 1994) est un des écrivains les plus connus et les plus respectés du Pérou, mais qui a toujours voulu se protéger de toute publicité, de toute promotion, ce qui l’a maintenu à l’écart des circuits médiatiques.

Il est né à Lima dans une famille autrefois puissante qui dans les années 1930 appartenait à la classe moyenne, une classe qui apparaît souvent dans ses écrits. Après des études chez les Maristes puis à l’Université catholique, il obtient une bourse qui lui permet de passer plusieurs années en Espagne où il complète ses études en Littérature, puis à Paris, en Belgique et en Allemagne où il écrit son premier roman, Crónica de San Gabriel. À son retour à Lima, il enseigne la littérature. Mais très vite il repart pour Paris où il travaille pour l’Agence France-Presse et comme Attaché culturel à l’Ambassade du Pérou, puis comme Ambassadeur du Pérou auprès de l’UNESCO.

Son œuvre se compose de trois romans, d’essais, de recueils d’aphorismes, écrits principalement les dernières années, et surtout de nouvelles (une édition (en espagnol) de l’ensemble des nouvelles est parue chez Alfaguara en 1998).

 En 1983, encore à Paris, il m’écrivait : « Je peux dire en tout cas que dans ma jeunesse j’écrivais avec davantage de facilité, que chaque jour cela m’est plus laborieux. L’obsession de la clarté, la concision, le naturel sont un enjeu[1]* diabolique qui pourrait me conduire au silence. Cela fait des années que je n’écris plus de romans ni de récits, mais des textes très courts, ceux que j’appelle Prosas apátridas. Et ces derniers temps, des textes encore plus courts, de petits dialogues de quatre ou cinq lignes pour lesquels il faudra que je trouve un nom[2]. »

 

 

 

Chronique de San Gabriel

 

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Le premier roman de Julio Ramón Ribeyro est une réussite absolue. Il raconte l’arrivée de Lucho, adolescent liménien dont la mère vient de mourir à San Gabriel, l’hacienda familiale et sa découverte d’un monde entièrement nouveau pour lui, le luxueux domaine dans les Andes, les fêtes qui se répètent, la famille, nombreuse et diverse. Peu à peu le jeune homme découvre la vraie nature de chacun et se rend compte que là comme ailleurs «le gros poisson mange le petit ».

Les apparences sont trompeuses, Leonardo, le chef de famille, n’est pas aussi puissant qu’il pourrait (qu’il devrait) l’être, Ema, sa femme, silencieuse et soumise, cache bien son jeu, Felipe, le frère de Leonardo, le plus proche de Lucho, va de femme en femme, les adolescents, qui devraient être proches de Lucho, restent à l’écart.

Lucho, lui n’est qu’un spectateur, tout comme le lecteur. Il découvre un univers, mais un univers inversé par rapport à la norme (la sienne et celle du lecteur), et avec une caractéristique de la narration latino-américaine du XXème siècle, ici poussée à l’extrême : Julio Ramón Ribeyro laisse à son lecteur une liberté absolue de jugement : il le met exactement dans la position de l’adolescent qui découvre des personnes et des situations totalement inédites, incompréhensibles sur le coup, qui s’éclairciront (ou pas) par la suite. Le lecteur ne dispose d’aucune explication que n’a pas Lucho, il devient donc le juge de ce qu’il a sous les yeux, pour les faits et pour la morale. Tout ce à quoi nous assistons a la même importance apparente, à nous de faire ressortir tel ou tel aspect de la psychologie, tel événement qui pourrait passer inaperçu et qui, pour nous sera intéressant, quitte à nous tromper parfois.

Une autre originalité de Chronique de San Gabriel est le retournement de deux normes fondamentales : la notion, très développée en Amérique latine depuis le XIXème siècle de civilisation et barbarie et le principe du roman d’initiation.

Civilisation et barbarie est le sous-titre du curieux ouvrage, Facundo,  de l’Argentin Domingo Faustino Sarmiento, écrit et publié en 1845. Un livre inclassable qui, à bien des égards et malgré sa complexité et ses maladresses, peut être considéré comme un des éléments fondateurs de la littérature latino-américaine. Le thème survole toute la réflexion des intellectuels entre le milieu du XIXème siècle et les années du Boom, comme il avait été théorisé et utilisé par les grands romanciers européens du XIXème siècle. On considère que la ville est le foyer de la civilisation nouvelle et que la campagne (la forêt vierge en Amérique) représente tout ce qui est attardé, dépourvu d’hygiène et de culture. Le roman vénézuelien Doña Bárbara de Rómulo Gallegos (1929) est un des sommets de cette théorie. Or, que nous dit Julio Ramón Ribeyro dans Crónica de San Gabriel ? Que, en effet, c’est bien le désordre et la corruption qui font rage, mais que ce n’est que le reflet de toute une société, qu’on n’en est plus, dans les années 1960, à une opposition entre les deux notions, mais qu’elles se sont rejointes et que la salvation ne peut être qu’individuelle. Cette dernière idée, à cette époque où se dessine timidement ce qui sera l’année 1968 est prémonitoire, les événements en France, au Mexique, aux États-Unis ou au Japon reflétant la contradiction, qui nourrit la « lutte » des étudiants et de la jeune génération, entre individu (profiter des plaisirs de la vie) et groupe (partis politiques, groupuscules, rendez-vous hippies, etc.). Cela fait partie de la recherche (passive tout au long du roman mais qui se résout à la fin) de Lucho.

Le roman d’apprentissage traditionnel est bousculé par Julio Ramón Ribeyro. Ce genre, très répandu dans toute littérature (l’Odyssée ou Don Quichotte peuvent, d’une certaine façon y faire aussi penser !), s’est développé particulièrement au XIXème siècle, s’appuyant sur les théories éducatives du Siècle des Lumières. On en trouve de nombreux exemples en Allemagne (Goethe), en Grande Bretagne (Dickens) ou en France (Flaubert), très peu en langue espagnole (en Amérique, on peut penser à Los ríos profundos / Les fleuves profonds de José María Arguedas (Pérou) ou à El juguete rabioso / Le jouet enragé de Roberto Arlt (Argentine) qui, lui, est un bon exemple « inversé », le jeune personnage perdant d’un chapitre à l’autre toute notion de « progrès ».

Dans Crónica de San Gabriel Julio Ramón Ribeyro réussit un parfait roman d’apprentissage, mais qui fonctionne à l’inverse des normes traditionnelles. Ainsi le personnage se déplace bien dans un premier temps, il change d’univers, il découvre des normes qui lui avaient été occultées jusque là, il « s’éduque » par ce qui lui est donné de voir et termine par un nouveau voyage, instruit et armé pour une vie nouvelle. Mais ici, contrairement à l’ensemble des romans du genre, c’est non pas dans la capitale, dans la grande ville mais dans un territoire complètement isolé, qu’il apprend, et ce qu’il découvre c’est la duplicité, la cruauté d’autrui, l’impossibilité d’amours saines, la méfiance.

Ce premier roman de Julio Ramón Ribeyro se lit très facilement, il a l’apparence d’une histoire assez banale, mais sous cette apparence se cache une énorme richesse et une originalité qui n’ont pas pris une ride depuis sa date de parution.

Crónica de San Gabriel

 

Silvio et la roseraie / Charognard sans plumes / Réservé aux fumeurs

 

En français, on nomme le genre nouvelle ou conte, le conte fait plutôt penser aux récits pour enfants, même si Guy de Maupassant a tenu à donner ce titre à ses textes courts, et la nouvelle entre dans un cadre précis, le Français est avant tout cartésien et adore donner des classifications, même pour l’art et la création en général. Pour simplifier, disons que la nouvelle doit répondre à deux caractéristiques principales : une seule intrigue et un nombre de personnages aussi réduit que possible, la longueur du texte n’étant pas un critère.

En Amérique latine, le mot cuento (conto en portugais) s’applique à une production beaucoup moins codifiée et par conséquent offre infiniment plus de liberté aux auteurs, une liberté complète en réalité.

Les Cuentos de Julio Ramón Ribeyro sont considérés comme le sommet de sa création, ce qui, entre parenthèse, peut être largement discuté, vu la qualité de ses trois romans et, peut-être encore plus, de ses textes courts, les Prosas apátridas : Proses apatrides.

Il est difficile de donner un catalogue fiable de ces cuentos, ils ont été publiés entre 1955 et 1992, souvent dans des anthologies dans lesquelles certains manquent (normal, c’est le propre d’une anthologie !) et d’autres se répètent de l’une à l’autre. Une édition complète a été publiée en 1994.

La première grande qualité de ces textes, qui ne dépassent que rarement la dizaine de pages est le dépouillement. Il a toujours admis l’influence sur lui des romanciers européens du XIXème siècle et n’a jamais tenté d’imposer un modernisme qui pourtant est bien présent, principalement par l’usage d’une liberté qu’il se donne dans sa façon de construire un récit et surtout dans sa volonté de profiter de la liberté que peut avoir le narrateur et qu’il peut offrir au lecteur. On a vu que c’est le cas dans Crónica de San Gabriel / Chronique de San Gabriel où, en se contentant de décrire et en refusant tout jugement qu’il imposerait à son lecteur, il laisse à celui-ci le choix de décider de ce qui est bien ou mal… ou de ne pas décider.

On trouve une très grande variété dans ces dizaines de cuentos publiés sur une quarantaine d’années, avec des thèmes qui reviennent sous diverses formes. Il parle surtout de la classe moyenne péruvienne, si tant est qu’elle existait dans la deuxième moitié du XXème siècle, il s’agit de personnes ou de familles qui, sans connaître la faim ou la misère noire, ont du mal à voir l’avenir avec sérénité, qui doivent compter en permanence pour pouvoir vivoter dans une ville où le luxe côtoie la misère. Il revient aussi sur ses années de jeunesse en Europe.

La plupart des cuentos commencent par une rencontre, de celles qui vont donner une impulsion différente, qui vont provoquer un virage dans la vie du personnage ou qui vont lui faire prendre conscience de la banalité de son existence. Il y a souvent de l’humour dans ces histoires, mais entre l’ironie que Julio Ramón Ribeyro ne dédaigne pas et la cruauté de beaucoup de situations, le résultat est la plupart du temps la désillusion, distanciée car, pour l’auteur la vie humaine, si elle est tout notre bien, n’est finalement pas grand-chose. Cette idée reflète bien la modestie de Julio Ramón, modestie qui a pu sembler excessive par exemple quand vers la fin de sa vie, ses éditeurs espagnols avaient le plus grand mal à le convaincre de publier à nouveau ses textes qui étaient sortis du catalogue.

Ce qui ressort de la lecture des cuentos, au-delà de la variété des sujets, c’est la façon de faire avancer le récit, avec des ruptures de rythmes : de la lenteur pour présenter le cadre, pour définir un personnage clé, puis une surprise de taille qui retourne complètement ce que nous  imaginions, et la montée en puissance de l’attente vers le dénouement, toujours surprenant.

Tout texte littéraire est fait pour être lu une fois, pour que le plaisir soit là, sans que l’on doive l’analyser, le commenter, le décortiquer : il est ou il n’est pas, et dans ce cas, le texte est raté ! Mais si on analyse les textes de Julio Ramón Ribeyro après les voir lus et avoir eu ce plaisir, on se rend compte que la « technique » (mot détestable pour une création !) est d’une précision absolue. Un exemple : El polvo del saber / La poussière du savoir. Tout est déjà dans le titre : énigmatique en soi, il réunit ce qui est le plus prosaïque (la poussière) et ce qui est le plus abstrait (le savoir). Son sujet, c’est la perte d’une bibliothèque, celle d’un oncle du narrateur dont il aurait dû hériter et qui est revenu à une vieille avare. Or qu’est-ce qu’un livre ? Un objet, tout à fait matériel, avec une forme, un poids, d’éventuelles imperfections, rempli d’abstractions, d’idées, d’images, de sensations… Si on relit ce texte, un des plus réussis, on se rend compte que tout, jusque  dans les détails les plus fins, sous-entend cette contradiction résolue entre abstrait et concret : dans un premier temps les fameux livres sont entreposés dans la maison familiale, rue Espíritu Santo, quand la vieille veuve les récupère, ils se retrouvent… rue Washington : de l’esprit saint chez les Yankees !

Il serait vain, bien entendu de tenter une hiérarchie, les bons et les moins bons. Il faut reprendre n’importe quelle édition et savourer, une chose est certaine, rien n’a vieilli chez Julio Ramón Ribeyro, certains des textes correspondent à une époque, celle des Sud-Américains réfugiés à Paris et qui se débrouillaient comme ils pouvaient, en s’épaulant (ou en se jalousant), celle d’une Lima encore presque provinciale. Mais ils n’ont rien perdu de leur vivacité, de leur profondeur et ils continuent à donner un véritable plaisir au lecteur.

 

Chronique de San Gabriel / Silvio et la roseraie / Charognards sans plumes, éd. Gallimard

Julio Ramón Ribeyro en espagnol : Cuentos, ed. Cátedra, Madrid /Cuentos, ed. Austral,(Planeta), Barcelone / Cuentos completos, ed. Alfaguara / Prosas apátridas, ed. Tusquets, Barcelone et ed. Seix Barral, Barcelone / Crónica de San Gabriel, ed. Tusquets et ed. Pesopluma, Lima / Cambio de guardia, ed. Tusquets Los geniecillos dominicales, ed. Tusquets /  La tentación del fracaso, ed. Seix Barral.

[1] En français dans le texte.

[2] Proses apatrides est paru en France (traduction sous la direction de François Géal) aux éditions Finitude, Le Bouscat, en 2011.

N'OUBLIONS PAS...

Fernando del Paso

 

 

PASO, Fenando del

 

Fernando del Paso (1935 – 2018) est inclassable à tout point de vue. Écrivain, académicien, peintre, journaliste et diplomate, il a reçu les prix littéraires les plus importants, dont le Cervantes en 2015. Il a publié deux essais, sur Juan José Arreloa, un autre grand de la littérature mexicaine (Memoria y olvido, vida de Juan José Arreola) et un autre en collaboration avec Carlos Fuentes et Gabriel García Márquez (El coloquio de invierno) ; un recueil de nouvelles, six recueils de poèmes (Sonetos de lo diario (1958), De la A a la Z (1988), Paleta de diez colores (1990), Sonetos del amor y de lo diario (1997), Castillos en el aire (2002), PoeMar (2004) et quatre romans mémorables.

Après des études inachevées en économie puis en médecine, il se consacre à la rédaction de son premier roman, accueilli froidement par la critique à cause de son originalité. Ayant obtenu une bourse, il s’installe pour une douzaine d’années à Londres. Il y rédige Palinuro de México (1977), qui obtient le Prix Rómulo Gallegos (1982) et, en France la Prix du meilleur roman étranger. Il vit ensuite quelques années en France où il travaille pour Radio France Internationale tout en rédigeant son roman suivant, Noticias del Imperio, considéré unanimement comme fondamental dans l’histoire littéraire latino-américaine. Pendant ses années européennes il expose à plusieurs reprises ses œuvres picturales. Entre 1989 et 1992 il est consul général du Mexique en France.

Ses titres officiels ne l’ont pas empêché de conserver un esprit rebelle, non conformiste, une liberté de pensée et d’expression qui en font un écrivain et un homme à part.

 

José Trigo

Premier roman de Fernando del Paso, José Trigo était aussi pour lui une expérimentation : sur le langage avant tout, sur la construction d’une narration, sur lui-même probablement.

Roman souvent incompris, peu lu, aux dires de l’auteur, ayant obtenu bien plus d’adhésion à l’étranger qu’au Mexique, il étonne par sa construction et surtout par ses langages, ceux que parlent les employés des chemins de fer qui en sont les « héros ».

José Trigo comporte trois parties, Ouest / Pont / Est qui font allusion à la zone de Nonoalco-Tlatelolco, la vaste étendue en plein centre de Mexico où se trouvent gare et dépôts divers des chemins de fer mexicains. Chacune des parties Ouest et Est se compose de 9 chapitres (de 1 à 9 dans Ouest, de 9 à 1 dans Est) avec des jeux de miroir entre les chapitres qui portent le même chiffre. Chaque chapitre possède sa propre technique narrative et un style littéraire différents, le narrateur étant à chaque fois différent. Ainsi, Fernando del Paso joue beaucoup sur les jeux de mots, les mots inventés par l’auteur, les américanismes, les différents vocabulaires de la ville et de la campagne par exemple. Sous l’originalité formelle se glisse en effet toute une description de la grande migration vers la métropole des paysans appauvris qui a transformé la ville provinciale qu’était Mexico dans les années 50 en mégalopole en peu d’années.

Très vite après la publication s’est imposée une discussion : José Trigo est-il bien un roman ? Il n’y a pas une histoire, un ou des personnages, mais plutôt des lieux et des ambiances. Au cœur de cette ambiance se trouve l’opposition entre les mouvements des trains, vus du pont, le lieu de la partie centrale, ce pont qui enjambe les voies ferrées et les campements des employés des chemins de fer, et l’immobilité de ces ouvriers, venus d’ailleurs pour la plupart et comme enchaînés dans ce lieu.

Fernando del Paso n’a pas voulu écrire un roman, mais une somme d’histoires, très justement qualifié d’« Océan  de narrations » par l’essayiste Óscar Mata.

Publié en 1966, il préfigure cruellement le massacre d’octobre 1968 à Tlatelolco, sur la Place de Trois Cultures.

Fernando del Paso disait lui-même qu’il ne recommandait pas José Trigo à un lecteur peu entraîné. Pour entrer dans son œuvre il est certainement préférable de prendre une autre porte.

José Trigo, ed. Siglo XXI, México / Fondo de Cultura Económica de España (2015)

 

 

Palinuro de México

Palinure de Mexico

 

PASO, fernando del Palinure de Mexico

 

Il n’y a pas réellement de thème dans ce roman foisonnant, mais une multitude de sujets divers qui parfois s’ajoutent les uns aux autres, parfois se mêlent et parfois sont étrangers les uns aux autres. Si on veut pourtant donner un résumé, c’est l’histoire d’un groupe de jeunes gens, étudiants en médecine, qui parcourent la ville de Mexico, s’amusent, souffrent et réfléchissent sur la vie, le monde, la mort.

L’être humain, sous toutes ses facettes, l’amitié et l’amour, le corps humain aussi, plus généralement la nature est un des axes principaux du livre, comme l’amour, celui de Palinure pour sa cousine Estefanía, curieusement bien plus pudique quand il s’agit de sentiment que de rapports physiques. La mort sous diverses formes est là, celle que doivent affronter ces futurs médecins, la mort d’inconnus qu’on doit soigner, celle de proches, vécue très différemment (tout le savoir du médecin soudain ne sert plus à rien quand il est confronté à l’agonie de l’aïeule). Et, peut-être la plus terrible, la mort en masse, celle de la nuit du massacre de la Place des Trois Cultures.

Palinuro de México est une œuvre d’une richesse exceptionnelle, un véritable tourbillon d’idées servies par un style toujours changeant, toujours étonnant, qui donne une vision complète de l’homme, de son corps et de son esprit, et surtout du monde. Une œuvre capitale.

Palinuro de México, ed. Joaquín Mortiz, 1982 (982 p.) : Fondio de Cultura Económica de España, 2015.

Palinure de Mexico, traduit de l’espagnol (Mexique) par Michel Bibard, éd. Fayard, 1985.

 

Noticias del Imperio

Des nouvelles de l’Empire

 

PASO, Fernando del Des nouvelles de l'Empire

 

Des nouvelles de l’Empire est généralement considéré comme le meilleur livre de Fernando del Paso. Mais peut-on comparer des œuvres  aussi différentes que ses quatre romans publiés ?

Il raconte la vie et la mort de Maximilien et de Charlotte, l’éphémère empereur du Mexique  et sa femme, entre 1864 et 1867. Mais à travers ces deux ans et quelques de règne dérisoire, c’est toute l’évolution mondiale que dépeint l’auteur qui s’est fait historien, sociologue, philosophe sans quitter son rôle de romancier. En effet, Charlotte, qui a échappé à l’exécution qui a frappé son époux et qui l’aurait sans doute frappée se trouvait en Europe au moment fatal et a donc survécu, longtemps survécu puisqu’elle est morte à Bruxelles en 1927. Dès son départ du Mexique, en 1867, elle donnait des signes de faiblesse mentale et ce sont soixante ans de folie, dans son enfermement que décrit aussi Fernando del Paso.

Une des grandes forces de ce roman est la vérité des personnages, historiques dans leur grande majorité, inventés pour certains.

Ainsi Maximilien est montré comme un jeune noble complexé par son éducation qui, après s’être senti comme inférieur au reste de la famille, se venge en quelque sorte de son destin quand il se retrouve, marionnette de Napoléon III, désigné empereur d’un territoire grand comme cinq fois la France. Il voudrait être un souverain du genre despote éclairé, mais il n’en a ni le charisme, ni les idées et le protocole de la cour devient une obsession qui passe devant les conceptions politiques.

Charlotte devient folle à vingt-cinq ans, dès 1866, et vivra soixante ans enfermée dans ses délires, que Fernando del Paso transfigure en chapitres de délire poétique qui alternent ses souvenirs et des élucubrations non dénuées de sens souvent. Il revient sur les changements immenses qui sont intervenus entre 1866 et 1927, les guerres européennes, l’effondrement de toutes les grandes monarchies de la région, les progrès techniques, dans le domaine de la santé aussi. À sa mort elle quitte un monde qui n’a plus rien à voir avec celui qu’elle a connu.

Les autres personnages importants sont contrastés, Napoléon et Eugénie, orgueilleux, lâches, vaniteux, Benito Juárez, un Indien qui s’est élevé dans la société au point de devenir le premier Président mexicain d’origine indienne.

Ces presque 700 pages fourmillent d’idées essentielles, la première étant le sens de l’histoire. À plusieurs reprises, et en particulier dans deux des plus belles pages du livre, il insiste sur l’impossibilité à ses yeux de réussir un roman historique et, pour illustrer cette idée fondamentale pour lui qui est en train d’écrire justement un roman historique (et un roman historique qui s’imposera comme un modèle), il fait raconter l’exécution de Maximilien par deux témoins directs dont les versions se contredisent : que peut faire un historien avec ces deux versions ? C’est là que, peut-être le romancier lui est supérieur ! Fernando del Paso va d’ailleurs bien au-delà du simple roman historique, la longueur le lui permet. Elle lui permet avant tout de soigner particulièrement la psychologie. Les quatre personnages principaux, Maximilien, Charlotte, le couple de  Napoléon et Eugénie et Bénito Juárez ne sont pas des « figures historiques », mais bien des êtres humains face à l’Histoire, ils ont des forces et des faiblesses, ils évoluent, la fin de Maximilien le montre complètement transformé, transfiguré. La grande leçon de ce livre, qui le dépasse largement pour s’appliquer à ce que devrait être tout roman historique c’est l’impossibilité absolue et définitive de juger : la phrase de Benito Juárez « l’histoire nous jugera » est démentie à la fin de la lecture : les personnages, même étant des personnages historiques, ne sont que des hommes.

Comme toujours chez Fernando del Paso le style est extrêmement varié, passant de la plus grande simplicité dans les passages purement historiques aux couleurs et aux mouvements pour les descriptions de Mexico vers 1860 et carrément lyrique et baroque pour les passages consacrés aux délires de Charlotte.

Oui, Noticias del Imperio / Des nouvelles de l’Empire est bien un chef d’œuvre, un roman d’une richesse extrême, d’une grande hauteur de vue, d’un style éblouissant, qui, malgré ses presque 700 pages ne présente pas de particulière difficulté de lecture.

Noticias del Imperio, ed. Fondo de Cultura Económica de España, Madrid / ed. Literatura Random House, Barcelona / ed. Plaza y Janés, Barcelona.

Des nouvelles de l’Empire, traduit de l’espagnol (Mexique) par Claude Fell, éd. Fayard.

 

 

 

Linda 67. Historia de un crimen

Linda 67. Histoire d’un crime

 

 

PASO, fernando del Linda 67

Après les deux monuments que sont Palinuro de México et noticias del Imperio, Linda 67. Historia de un crimen a du mal à tenir la comparaison. Et pourtant…

Linda est morte, assassinée par son mari. On le sait dès la première page. Comment, dans un San Francisco de luxe et de rues surveillées par la police qui arrête le premier piéton qui passe (on ne se déplace qu’en voiture), comment au sein d’une famille croûlant sous les dollars, peut-on exécuter le crime parfait ?

Cette fois Fernando del Paso s’en prend au bon vieux polar classique, James Ellroy ou Raymond Chandler, pour mieux le transcender en le parodiant. On a en effet une double lecture possible : le premier degré, qui en fait un modèle de roman noir ou policier, le deuxième degré qui retourne complètement les codes.

Ainsi la première partie qui annonce immédiatement l’assassinat (réussi) de la femme du protagoniste, David Sorensen, décompose la préparation d’une minutie extrême de l’acte dont on sait qu’il a abouti. La deuxième partie est le duel entre le policier qui se doute de la culpabilité de David et l’assassin : qui sera le plus fort ?

On voit le défi que s’est lancé Fernando el Paso : inventer une formule entièrement nouvelle à partir des scénarios connus. Le résultat est là encore stupéfiant : qu’on lise ce polar au premier ou au deuxième degré on ne peut qu’être comblé par l’habileté du romancier. Dans la préparation du crime, il nous surprend toujours, nous qui ne sommes pas des spécialistes, c’est vrai, mais David ne l’est pas non plus, c’est un débutant en matière d’assassinat. Dans la deuxième partie, ressortent les détails infimes qui avaient peut-être attiré notre attention ou qui nous avaient échappé : serviront-ils le criminel ou le policier.

Et puis n’oublions pas le fond, bien au-delà de l’histoire d’un crime du titre, le contexte social et psychologique. La ville, pour commencer, qui sert de décor ultra-connu, grâce aux textes ou aux images lus ou vues cent fois et qui permet au lecteur de se sentir dès le début familier du lieu et des personnes. David traîne un lourd passé, il a eu beaucoup de mal pour se hisser dans une société e la réussite, et le mariage avec l’héritière a été une étape fondamentale pour lui. Malheureusement le père de Linda ne lui rend pas la vie agréable, lui faisant sentir en permanence sa propre supériorité, l’obligeant à lui être redevable d’à peu près tout ce qui est sa vie nouvelle, après les privations. La psychologie est au cœur de tout, et chaque personnage, qui est bien un type (là aussi Fernando del Paso joue avec les clichés) mais jamais une caricature : Linda, petite créature qui n’a connu qu’un luxe indécent, qui aurait pu être inspirée par Paris Hilton si elle n’avait pas commencé sa non-carrière vingt ans plus tard, vit dans une inconscience absolue pour tout ce qui n’est pas « son monde »  en est le meilleur exemple.

Le dernier roman publié de Fernando del Paso va bien au-delà du jeu. C’est sans aucun doute l’un des meilleurs romans noirs « américains » publiés à ce jour.

Linda 67. Historia de un crimen, ed. Plaza y Janés, Barcelona.

Linda 67. Histoire d’un crime, éd. Fayard.